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BEING AND BECOMING IN DIAGRAMS. Traces and protoforms as architectural subtext from Deleuze to Eisenman

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The use of diagrams as design tools has enriched recent architectural debate and has produced an alternative course for the process of ideation in architecture. However, diagrams and schemes are often confused with each other ignoring the constraints
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  The use of diagrams as design tools has enriched recent architectural debate and has produced an alternative course for the process of ideation in architecture. However, diagrams and schemes are often confused with each other ignoring the constraints that the topological conceptualization of the latter entails. The paper attempts to examine the analytical and generative qualities of the diagrams using Eisenman’s architecture and his theoretical discourse as a reference, while establishing the connections between his work and the philosophy of Deleuze. Half way between being and becoming diagrams differ from drawings or schemes operating as mediators between matter and form. Keywords: diagram, ideation,scheme  La utilización de diagramas comoherramientas de proyecto hacontribuido a enriquecer el debatearquitectónico reciente y hansupuesto una vía alternativa en elproceso de ideación de laarquitectura. Sin embargo, a menudose confunden diagramas y esquemasobviando las limitaciones que laconceptualización topológica deéstos últimos conlleva. El textopretende analizar las cualidadesanalíticas y generativas de losdiagramas tomando como referentela arquitectura y el discurso teóricode Eisenman, al tiempo queestablece las conexiones que existenentre su obra y la filosofía deDeleuze. A caballo entre el ser y eldevenir los diagramas se distinguende los dibujos o los esquemasoperando como mediadores entre lamateria y la forma. Palabras clave: diagrama,ideación, esquema SER Y DEVENIR EN LOS DIAGRAMAS. Huellas  y protoformas  como subtexto arquitectónico:de Deleuze a EisenmanBEING AND BECOMING IN DIAGRAMS. Traces  and protoforms  as architectural subtext: from Deleuze to Eisenman Carlos L. Marcos 102  Es difícil encontrar un filósofo quehaya influido de manera tan significa-tiva al debate arquitectónico recientecomo Giles Deleuze. Acaso más influ-yente que el discurso srcinal haya sidola interpretación que de él han hecho al-gunos arquitectos, y de forma especialPeter Eisenman. Este artículo pretendeahondar en las relaciones entre la filo-sofía de Deleuze y la obra tanto proyec-tual como teórica de Peter Eisenman enel contexto del diagrama, en concretoa la distinción que hace este último en-tre dos maneras de entender los diagra-mas “como instrumento analítico o des-criptivo y como herramienta generati-vo” (Eisenman 2000), es decir, como huellas de un proceso a posteriori ocomo  protoforma del proyecto.Eisenman ha sabido utilizar como leit motif  teórico el lenguaje y ha uti-lizado conceptos acuñados por pensa-dores como Derrida, Foucault y, sobretodo, Deleuze. Buena parte del discur-so teórico de Eisenman entronca con elestructuralismo y el post-estructuralis-mo, centrándose en los aspectos sintác-ticos de la propia arquitectura enten-dida como lenguaje. Moneo (2004,p.148) ha escrito sobre este plantea-miento que Eisenman trazó desde el ini-cio de su carrera: Y así, del mismo modo que los pintores[cubistas] habían sido capaces de prescin-dir y de tirar por la borda toda la depen-dencia continuista que había caracteriza-do a las artes visuales, los arquitectos de-berían liberarse de aquellas obligaciones It is difficult to find a philosopher who has so significantly influenced recent architectural debateas Giles Deleuze. Perhaps more influential than the srcinal discourse itself has been the interpretation some architects have made of it, mostremarkably Peter Eisenman. This article aims toexplore the relations between the philosophy ofDeleuze and both, the architecture as well as thetheoretical work of Peter Eisenman in the context ofdiagrams. Most precisely in relation to the latter’sunderstanding of the diagram either “as an explanatory or analytical device and as a generativedevice” (Eisenman 2000), that is, as traces  of aprocess a posteriori  or as a protoform  of the project.Eisenman has managed to use language as a theoretical leit motif  using concepts coined bythinkers such as Derrida, Foucault and, especially,Deleuze. Much of Eisenman’s theoretical discourseis related to structuralism and post-structuralism,focusing on the syntactic aspects of architectureunderstood as a language. Moneo (2004, p.148) has 103  e x    p r   e  s i      ó   n    g r   á   f     i      c  a  a r     q  u i      t     e  c  t     ó   n i      c  a  1 y 1 bis. P. Eisenman, Diagramas generativos y maqueta. Church for the Year 2000, 1996,Roma.1 and 1 bis. P. Eisenman, Generative diagrams andmodel. Church for the Year 2000, 1996,Rome.  gen; en este lugar preciso, aunque indife-rente, el contemplador y el contempladose intercambian sin cesar. Sin embargo, la imagen que llega anuestra retina nos informa sobre cuáles la naturaleza y la geometría de un de-terminado objeto. Si en lugar de tratarde reproducir la naturaleza proyectivade nuestra visión tratamos de analizary producir un dibujo que, aún refirien-dose al objeto, atienda más a su estruc-tura formal que a la vista que tenemosde él desde una posisición en el espa-cio en un momento dado 1 , iniciaremosel camino hacia la abstracción. Así rompieron los pintores cubistascon un modo de representación pers-pectiva convenido durante siglos en lapintura. La mayoría de sus esfuerzos sedirigieron en un primer momento (pe-riodo analítico) a romper la unidad deperspectiva, para lo que descompusie-ron la forma en planos y facetas quesimplificaban la geometría srcinal re-duciéndola a formas geométricas sim-ples y la articulaban en pliegues que res-pondían a la yuxtaposición de vistas,negando de este modo la supremacía deun único punto de vista privilegiado(Cooper 1970). Por ese motivo, elempleo de proyecciones paralelas querespondían a la descripción más “ob-jetiva” a la vez que “representativa” po-sible en función de la geometría de cadauna de las partes del objeto fueron unlugar común. El objeto reemplazó al su-jeto y fue colocado como centro de re-ferencia de la propia composición.Un plano de arquitectura –típicamen-te una planta, una sección o un alza-do– es una representación figurativa dedicha arquitectura entendida comoreferente –ya sea real (construida) o vir-tual (proyecto)– como sugiere Boudon(1988). Consideremos, por el momen-to, el caso de que el plano se refiera auna realidad construida, es decir un cro- dictadas por función, lugar, la técnica o elprograma, y atender exclusivamente a prin-cipios formales capaces de resolver los pro-blemas que la construcción implica Dibujo, esquema y diagrama Un dibujo es la materialización deunos rastros sobre un soporte. Ese con-junto de trazos que se fijan al sopor-te definen una geometría. Si esta geo-metría se refiere a otra realidad enton-ces lo dibujado tiene motivaciones re-presentacionales. En general, hablamosde figuración cuando lo dibujado se re-fiere a algo que estamos viendo y quetratamos de narrar graficamente. Eneste caso, la relación de alteridad en-tre la realidad y lo dibujado, entre elpretexto y el texto, está perfectamen-te establecida: un objeto percibido porun sujeto es dibujado dejando huellassobre un soporte que se refieren a di-cho objeto. En otras palabras, existeuna voluntad figurativa que se mate-rializa en un dibujo de representación.El grado de fidelidad con respecto a laimagen captada en la retina depende-rá de la voluntad del dibujante y de unaserie de convenciones aprendidas de lastécnicas de representación fijadas des-de el Renacimiento. Las Meninas deVelázquez constituyen la crítica másnotable a la vez de las limitaciones yde las posibilidades que la pintura fi-gurativa entraña. Foucault (1966) es-cribe sobre el cuadro: El pintor sólo dirige la mirada hacia no-sotros en la medida en que nos encontra-mos en el lugar de su objeto. Nosotros, losespectadores, somos una añadidura. Aco-gidos bajo esta mirada, somos perseguidospor ella, reemplazados por aquello quesiempre ha estado ahí delante de nosotros:el modelo mismo. Pero, a la inversa, la mi-rada del pintor, dirigida más allá del cua-dro al espacio que tiene enfrente, aceptatantos modelos cuantos espectadores sur- written about this approach that Eisenman initiatedfrom the beginning of his career: And so, just as [Cubist] painters had been able to ignore and break with all the historical conventionscharacteristic of the visual arts, architects should be released from those restrictions dictated by function, location, technology or the program, thussolely attending formal principles in order to solvethe problems implicit to construction.* Drawings, schemes and diagrams A drawing is the materialization of traces on asupport. This set of lines traced on the supportdefines a geometry. If this geometry refers to another reality then the drawing has representational  motivations. Generally speaking,we refer to figurative  drawing when the depictionrefers to something we are seeing that is intendedto be graphically described. In this case, therelation of alterity between reality and what it isdrawn, between the pretext and the text, is well established: a perceived object is drawn by aperson leaving traces on a support that refer tosuch an object. In other words, there is a figurativewill that is materialized in a representationaldrawing. The accuracy of the drawing with regardto the image captured on the retina depends on the willingness of the artist and a series of conventionslearned from the techniques of representationestablished since the Renaissance. Las Meninas  byVelázquez is undoubtedly one of the most notablecriticisms of both: the limitations and thepossibilities involved in figurative painting. Foucault (1966) writes about the painting: The painter only look s towards in as much we are inthe place of its motif. We, the viewers, are merely an addition. Fostered under this view, we arepersecuted by it, replaced by what has always beenthere before us: the model itself. However, conversely, the painter’s gaze, directed beyond thepainting towards the space in front, accepts as manymodels as spectators may gather; in this precise place, although careless, the observer andthe observed are constantly swapped.* Nevertheless, the image reflected on our retinainforms us precisely about the nature and thegeometry of a given object. If instead of tryingto reproduce the projective nature of our visionwe try to analyze and produce a drawing, that although still referring to the object, it attendsmore to its formal structure than to the view ofit we have from a particular position in spaceat a given time, we then begin the pathtowards abstraction  . 104  105 quis o un plano de levantamiento. Exis-te figuración en el momento en que larealidad es representada en lo dibuja-do pero convendremos en que una pro-yección ortogonal implica un mayorgrado de abstracción que una perspec-tiva cónica. Además, el plano de arqui-tectura es un dibujo altamente codifi-cado en el que los grafismos han sidonormativizados para que su significa-ción pueda ser interpretada con preci-sión por terceras personas. La capaci-dad expresiva ha sido minimizada porla profusión de convenciones que, sinembargo, establecen una relación cla-ra entre significado y significante (gro-sores, tipos de trazo, simbología, etc.).Un esquema no es un dibujo, perosí es una manifestación gráfica. Comotal, tiene lugares comunes con aquél.Sin embargo, un esquema es una ma-nifestación gráfica plana que obedecea un alto grado de estilización de la for-ma que le sirve de referente. Ningún di-bujo en perspectiva –ya sea cónica, axo-nométrica o isométrica–, ni siquiera unaproyección paralela, es propiamente ha-blando un esquema. El tipo de relacio-nes a las que obedece el esquema es decarácter conceptual o topológico, no ge-ométrico. Es decir, la información quees relevante en el esquema es aquellaque define las relaciones de jerarquíao conectividad entre las partes de unageometría; por el contrario, la relaciónde magnitudes escalares de cada una deellas no es realmente importante. Así,por ejemplo, si queremos representaruna red de metro de una ciudad pode-mos hacerlo con criterios topológicoso geométricos. Desde el punto de vis-ta de los usuarios, la información re-levante radica en cómo se articulan losdistintos elementos que conforman lared: el número de líneas diferentes, lasparadas en cada una de ellas y la co-nexión entre los nodos de la red quepermiten la correspondencia entre laslíneas. Desde el punto de vista de losingenieros que tuvieran que interveniren las obras de la red de metro las cua-lidades geométricas que la caracterizanresultan de suma importancia: la geo-metría de la red, las secciones de los tú-neles, la distancia y la profundidad ala que discurre cada una de las distin-tas líneas es completamente indispen-sable. Los primeros necesitan el esque-ma topológico de la red para circularpor ella, los segundos necesitan los pla-nos que definen la geometría de la redpara poder trabajar con precisión enella. Ésa es la diferencia entre un esque-ma y un plano: ambos son manifesta-ciones gráficas con distinto grado deabstracción pero, a diferencia del pla-no, el esquema no obedece a relacionesmétricas sino topológicas.Un diagrama es también una mani-festación gráfica, pero no es un dibu-jo y tampoco es un esquema. De nue-vo la capacidad de síntesis de la líneaque caracteriza al dibujo resulta sustan-tiva en la naturaleza del diagrama. Pue-bla y Martínez (2010, p.96) escriben alrespecto: Un diagrama de arquitectura no es simple-mente un dibujo, es más bien un artefac-to gráfico que describe algo sin represen-tarlo del todo…una clase de visualizaciónque muestra relaciones. Como sucede en el esquema, existeun alto grado de abstracción de la for-ma a la se refiere; sin embargo, el dia-grama arquitectónico puede servirpara analizar, narrar, registrar el pro-ceso de proyecto, mapear el contextoy prefigurar la forma forma arquitec-tónica. Todas estas funciones han sidoen uno u otro momento empleadas enlos diagramas de Peter Eisenman a lolargo de su dilatada trayectoria profe-sional (Eisenman 1999). Aunque la ma-yoría de estas funciones diagramáticas In doing such, cubist painters broke with a conveyed way of perspective based representationvalidated through centuries of painting. Most oftheir efforts were addressed at first (during theanalytical period) to the deconstruction of the unity of perspective, breaking down the form intoplanes and facets simplifying the srcinal geometryby reducing it to simple geometric shapes thatarticulated into folds corresponding to thesuperposition of views, thus denying thesupremacy of a single vantage point (Cooper 1970).The use of parallel projections tried to make amore “objective” depiction and, at the same time,as “representational” as possible depending on thegeometry of each of the parts of the object; for thisreason, their use was a commonplace among thesepainters. The object replaced the subject and wasplaced as the centre of reference of thecomposition itself.An architectural plan, typically a layout, a sectionor an elevation, is a figurative representation of anarchitectural reference, whether it may be real(constructed) or virtual (project) –as was sugges–ed by Boudon (1988). Let us consider, for now, thatthe plan refers to a constructed reality, i.e. a sketchor a survey plan. There is figuration every timereality is represented in a drawing but it may beagreed that a parallel projection implies a higherdegree of abstraction than a rendering. In addition,an architectural plan is a highly coded drawing inwhich graphics have been regulated and conveyedso that their meaning can be accurately interpretedby third parties. The expressive capacity has beenminimized by the plethora of conventions (such asline thickness, line styles, symbols, etc.), thatnevertheless, establish a clear link betweenmeaning and sign.A scheme is not a drawing, but it is also a graphicexpression. Thus, they both have common qualities. However, a scheme is a flat graphicmanifestation with a high degree of stylization ofthe form that it refers to. No drawing in perspective, either linear, isometric or axonometric, even a parallel projection, is strictlyspeaking a scheme. The type of relations depictedin a scheme is conceptual or topological, not geometrical. That is to say, the information relevant in the scheme is one that defines the hierarchical relations or the connectivity betweenparts of a given geometry; by contrast, the ratio ofscalar magnitudes of each one of them is not really important. For example, if we are to represent the underground network of a city we  e x    p r   e  s i      ó   n    g r   á   f     i      c  a  a r     q  u i      t     e  c  t     ó   n i      c  a   es realmente una abstracción. Es una repre-sentación gráfica de algo que no es la cosaen sí misma. En este sentido no puede ayu-dar sino formar parte de. Nunca puede es-tar libre de valor o significado, incluso cuan-do pretende expresar las relaciones de for-mación y sus procesos. Al mismo tiempo undiagrama no es ni una estructura ni una abs-tracción de una estructura. Aunque expli-ca las relaciones de un objeto arqutiectóni-co, no posee su misma forma. De los cuatro polos sobre los que pi-vota el pensamiento gráfico (Marcos2010) hay solamente uno al que no he-mos hecho referencia hasta ahora: laideación. Figuración y abstracción sondos polos opuestos que sin embargotienen carácter representacional, a par-tir de la década de los noventa Eisen-man comienza a emplear los diagramascomo herramienta de proyectación deforma consciente, utilizándolos comoinstrumentos generativos. Sin la utili-zación del diagrama como máquinaabstracta capaz de engendrar su arqui-tectura reciente ésta no se entendería. Los diagramas que emplea Eisenmanen su última etapa son artefactos grá-ficos para la ideación. El propio Eisen-man (2000) explica los diagramas enlos siguientes términos: Genéricamente, un diagrama es una taqui-grafía gráfica. Pese a ser un ideograma, no can either trace it according to topological or togeometrical criteria. From the point of view ofusers, the relevant information is how the different elements of the network are articulated:the number of lines, the number of stations in eachof them as well as the connections between thenetwork nodes that allow the correspondencebetween the different lines. From the standpoint ofthe engineers who eventually would have to workin the underground network the geometric qualitiesthat characterize it are of paramount importance:the geometry of the network, sections of thetunnels, the distance and the depth of the differentlines running is absolutely necessary. The first needthe topological scheme of the network to travel onit, the latter need the plans that define itsgeometry in order to work with precision in it.There lies the difference between a scheme and a 106
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