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Benevolo, Leonardo - La arquitectura romana

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Planta de la antigua Roma. Leonardo Benévolo Introducción a la arquitectura Madrid, Celeste Ediciones, 1993. LA ARQUITECTURA ROMANA La noción de «arquitectura romana» puede ser circunscrita mucho menos fácilmente que las dos precedentes. Italia y
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  1 Planta de la antigua Roma . Leonardo Benévolo  Introducción a la arquitectura Madrid, Celeste Ediciones, 1993.LA ARQUITECTURA ROMANA La noción de «arquitectura romana» puede ser circunscrita mucho menos fácilmente que las dos  precedentes. Italia y Roma se hallan, en un primer momento, al margen del mundo cultural helenístico; luego, Roma atrae a su órbita política toda el área mediterránea y llega a ser el mayor centro propulsor de la actividad constructora, contribuyendo a difundir el mismo patrimonio cultural en las regiones oc-cidentales. Este proceso es lento y gradual, y sus consecuencias en el campo arquitectónico son muy complejas; por lo menos cuatro aspectos deberían ser considerados separadamente: - los modos en los cuales el común repertorio helenístico es recibido en el ambiente itálico hasta el primer siglo a.C., en relación a las preexistencias locales; - la confluencia de las corrientes que contribuyen a formar la construcción oficial, en la época de los emperadores, en Roma en su territorio inmediato; - los ulteriores desarrollos que se verifican en la época imperial, en relación con las directrices oficiales, en el área helenística, es decir, en las ciudades del Mediterráneo oriental; - las experiencias de urbanismo y de edificación en las ciudades occidentales, fundadas por los romanos sobre distintas preexistencias. Estos cuatro grupos de experiencias ¿pueden colocarse en una sola línea de desarrollo? La respuesta es necesariamente doble. Existen algunas inclinaciones fundamentales que aparecen desde el principio y pueden servir para definir una actitud típica, propia de los romanos, frente a los  problemas de la arquitectura, justificando el uso del adjetivo «romano» por todo el ciclo antedicho de experiencias. Por otra parte, en ninguna época  puede hablarse de un movimiento unitario, y no sólo por la extensión de la producción y del campo geográfico, sino, además, porque la actitud romana hacia la tradición helenística es, desde el principio, ambivalente: acepta sus términos y los desarrolla con coherencia, pero entretanto se empeña en bús-quedas contrastantes, que terminarán por dar un vuelco a la orientación de la arquitectura. Este contraste se relaciona, en parte, con el dua-lismo entre Oriente y Occidente. En los primeros dos siglos de la era cristiana la unidad política y económica del imperio permite, en arquitectura, un frecuente cambio de experiencias, que parece llegar a un vasto sincretismo. Pero a partir del siglo III la contraposición de las dos áreas se dibuja siempre más clara, y los estudios empezados por los constructores romanos prosiguen por dos sendas bien separadas: la oriental (bizantina) y la occiden-tal, que conduce a la experiencia románica: la primera se presenta, por ciertos aspectos, como la conclusión extrema de la arquitectura antigua; la segunda sale decididamente de ese ámbito e intro-duce el ciclo de la arquitectura europea. Considerando este doble resultado, puede decirse que la arquitectura romana, por una parte, desarrolla y concluye los principios de la arquitectura clásica; por otra, trabaja para socavarlos y  preparar los sucesivos desarrollos.  2 El carácter más importante que distingue a la arquitectura romana de la helenística, es de natura-leza negativa, y consiste en la refutación de la limitación tradicional de las experiencias. Eso no im- pide a los romanos aceptar plenamente, en determinadas ocasiones, el repertorio y los principios de la arquitectura helenística, pero se trata justamente de una de las posibles experiencias, que no ex-cluye la coexistencia -en el mismo lugar y al mismo tiempo- de experiencias completamente distin-tas. La consecuencia principal de este cambio de dirección es la ampliación del repertorio técnico, con la inclusión de las estructuras de bóvedas, de las cuales se hablará. Pero todos los aspectos de la tradición helenística resultan modificados. La consideración social de los artistas -ligada al carácter ideal y trascendente de las reglas del ar-te-, es generalmente más baja que en la época precedente. Muchos nombres de artistas griegos han llegado hasta nosotros, pero muchos menos de los artistas romanos; en arquitectura, el diseñador aparece confundido con los ejecutores, y quizá también materialmente, las dos tareas empiezan a fundirse, como sucederá luego en la Edad Media. El proyecto de un edificio importante no parece ser ya la tarea de una sola persona; por el contrario, la idea se diluye en un gran número de contri- buciones individuales, empeñándose todos juntos en la realización de la obra. Los diseñadores griegos actúan en el seno de una tradición ininterrumpida, y los preceptos tradi-cionales sirven de horizonte de la cultura arquitectónica, poniendo a las experiencias concretas un límite absoluto. Los órdenes arquitectónicos, como se ha dicho, son mucho más que un formulario decorativo fijo; comportan el uso de un determinado sistema constructivo, fijan ciertas prioridades entre los elementos arquitectónicos y transfieren estas implicaciones al modo de proyectar, que ad-quiere una estructura obligada, vinculando, en consecuencia, a la producción constructiva. Las apli-caciones son ilimitadas, pero sus tipos son conocidos desde el principio, y cubren sólo una parte de las posibilidades ofrecidas por los conocimientos técnicos contemporáneos. Los romanos contemplan, en cambio, estas reglas desde fuera, como uno de los elementos -el más importante, si se quiere- de su experiencia arquitectónica; por lo tanto, se sienten libres de ad-mitirlas, aceptando las relativas implicaciones de métodos; de no admitirlas en absoluto, o de acep-tarlas como simples instrumentos adaptando las columnas, los arquitrabes, los frontones con rema-tes y en situaciones completamente distintas de los canónicos. La relación entre los cánones tradicionales y la producción edilicia se invierte en forma gradual; a los griegos se les planteaba el problema de adaptar las exigencias técnicas y expresivas particula-res a una medida racional prefijada, mientras que los romanos buscan adaptar las normas tradiciona-les al desarrollo gradual de las experiencias concretas. De aquí deriva un progresivo desinterés por la especulación teórica, que, en efecto, disminuye y se apaga después de la época de Vitruvio, pero sobre todo, la referencia a las reglas ideales no es ya tan fuerte como para garantizar la unidad de la cultura arquitectónica, que se quiebra en muchas secciones distintas. Aproximadamente, y considerando sólo el campo de la construcción oficial, se pueden establecer algunas constantes e individualizar algunos tipos constructivos comunes; pero en cuanto se profun-diza en la búsqueda se ve que ninguna fórmula puede aplicarse de modo uniforme a los distintos lugares y a los distintos períodos; por el contrario, normalmente, ni al mismo lugar, ni al mismo momento. Existe un tipo de construcción aristocrático, de cercana inspiración helenística, y uno bu-rocrático más tosco y que incumbe a los ingenieros; hay una tendencia sofisticada y ornamental, y una puramente utilitaria; junto a búsquedas calculadas y puristas surgen otras despreocupadas, fan-tasiosas, con un marcado gusto por las mezclas y el eclecticismo; una producción culta y cosmopo-lita se enlaza con una popular, estrechamente ligada a las tradiciones locales. Estos distintos carac-teres no representan rígidamente un número igual de categorías de edificios, sino que se aplican a menudo a distintas partes de una misma obra, y producen una característica ambigüedad, siempre  presente, en cierta medida, en las construcciones romanas. El uso de sistemas racionales de diseño no elimina nunca del todo una actitud srcinaria empírica, por lo que los modelos racionales no ad-quieren una validez general, sino que restan ligados a ciertos sujetos y a ciertas ocasiones particula-res.  3 El dualismo más frecuente concierne a las es-tructuras portantes y a los acabados; como los cánones helenísticos se aplican, aproximadamen-te, al repertorio decorativo, mientras que las in-novaciones técnicas modifican sobre todo los or-ganismos constructivos, es fácil llegar -y en efec-to se llega, en muchos casos- a una relativa inde- pendencia entre los dos aspectos. Se determina con exactitud en este período el concepto de «de-coración» como un sistema de acabados variables con independencia de la estructura, aunque liga-das a ésta por relaciones más o menos precisas.  No es fácil actualmente para nosotros juzgar las relaciones entre estructuras y acabados en los edificios romanos, que nos han llegado normal-mente como ruinas, y por tanto reducidas al es-queleto portante; pero a menudo entre los dos aspectos debía existir una separación progra-mada, colmada más o menos felizmente por el gusto y la fantasía de los artistas. Se ha hecho muchas veces la comparación con la arquitectura del siglo XIX, y se ha hablado de «ingeniería romana» aunque la semejanza sea sólo parcial; en el 800 la diferencia entre los dos aspectos es un postulado explícito, aquí depende esencialmente del desplazamiento de dos expe-riencias que evolucionan con tiempos distintos. El mayor alejamiento de los cánones tradicio-nales altera sensiblemente el equilibrio entre la arquitectura y el entorno. En la arquitectura helenís-tica el estudio de los efectos de conjunto toma la delantera sobre la presentación analítica de los elementos. Existe, sin embargo, un límite evidente a esta tendencia; se evita, en efecto, que la escala de conjunto sea exageradamente grande con respecto a la de los elementos particulares, de manera que entre los varios puntos de vista necesarios para agotar la comprensión del edificio no haya de-masiada diversidad, y el observador no sea apremiado a desplazamientos demasiado sensibles. Por lo tanto, los conjuntos constructivos sujetos a una composición geométrica regular no son nunca demasiado grandes; en este cumplimiento del límite actúa, evidentemente, si bien reducida, la re- pugnancia de los griegos por la visión dinámica, y el deseo de que la presentación del edificio sea, en lo posible, directa. Los romanos no se sienten absolutamente atados a este límite; por lo tanto, amplían voluntaria-mente la composición ligada a un eje de simetría, formando conjuntos constructivos grandes y grandísimos, a veces en escala que podría decirse geográfica, como en el templo de la Fortuna en Palestina. En estos complejos la desproporción entre el punto de vista lejano, necesario para apre-ciar el conjunto, y los puntos de vista próximos, que permiten observar la conformación de las par-tes, es tan evidente que la unidad arquitectónica debe necesariamente ser concebida en términos di-námicos, es decir, subordinada a un camino a recorrer. Y no es sólo una consecuencia debida a la escala, sino una tendencia precisa, opuesta a la griega. En efecto, las ideas de movimiento que bro-tan de análogos planteos helenísticos son generalmente disminuidas; y se busca equilibrarlas con la acentuación de los elementos plásticos dominantes; los romanos, en cambio, se basan deliberada-mente en estos puntos, desarrollándolos, y a menudo, con soluciones oportunas, intentan acentuar emotivamente los sucesivos aspectos con que el edificio se presenta al visitante, trasformando el camino a recorrer en un descubrimiento, sorpresas, pausas, etc., como se ve en Palestrina.   Axonometría del Templo de la Fortuna Primigenia en Palestrina (siglos II y I a.C.).  4 En estas composiciones de simetría bilateral,  por lo tanto, abiertas en una dirección, rige siempre la referencia al paisaje circundante, que constituye el último plano de la composición, cualquiera sea la dirección de la mirada. Sin embargo, han cam- biado las relaciones entre arquitectura y fondo del  paisaje, abriendo el camino a nuevos desarrollos. En el mundo griego rige siempre cierta separa-ción entre la arquitectura y el fondo -fuerte al prin-cipio, atenuada en la época helenística- y se evitan, como regla, aquellas visualizaciones tan remotas como para que los valores plásticos sean entera-mente suplantados por los valores cromáticos. En-tre los romanos, en cambio, se verifica esta reduc-ción de determinados conjuntos constructivos en el límite del horizonte; por ejemplo, en Palestrina, los  puntos de vista desde los cuales es posible ver todo el conjunto simétrico son tan remotos que el mo-numento debiera parecer verdaderamente in-corporado en el paisaje, y todo el organismo tradu-cido en términos cromáticos, como se ve en ciertas  pinturas de la época. Así las cosas, el hecho de ser la arquitectura complemento de la naturaleza o viceversa, no es ya determinante; la arquitectura misma puede ser concebida como fondo u horizonte. Se abre así la po-sibilidad de un segundo esquema para la composición de conjunto; la unión de dos organismos simétricos que se afronten sobre el mismo eje, de modo que uno funcione como horizonte respecto del otro, y viceversa (el ejemplo más importante, siempre en la época repu- blicana, es el conjunto del teatro de Pompeyo, en Ro-ma, con el recinto anterior). En este caso, los dos or-ganismos son distintos; pero si llegan a ser iguales se llega a un tercer esquema, la composición cerrada li-gada a dos ejes de simetría ortogonales, como se veri-fica en los foros imperiales. Aquí, toda relación con el ambiente exterior se excluye, y un solo organismo ar-quitectónico incluye todas las visuales, aun el último  plano; así, ciertos arreglos exteriores son reducidos casi a la condición de interiores. Un distinto criterio de composición de conjunto, adaptado especialmente en las viviendas de las afueras consiste en ligar entre sí un cierto número de episo-dios, cada uno simétrico en sí mismo, libremente orientado con respecto a los adyacentes, a fin de for-mar una secuencia de cuadros separados. En este caso falta la posibilidad de resumir en una sola imagen vi-sual toda la composición (en relación con este hecho debe ser evaluada la falta de una simetría de conjunto), y sólo el movimiento del observador, con sus sucesivas visiones, permite percibir cada uno de los episodios independientes entre sí. Las exigencias organizativas del estado romano imponen el uso sistemático de trazados geomé-tricos regulares en los nuevos asentamientos urbanos y rurales, la más simple de las reglas, la de Foro de Trajano (98-117 d.C.), Roma. Planta de la ciudad de Timgad (siglo II d.C.).  5 una planta uniformemente cuadriculada, se utiliza tanto en el trazado de las ciudades como en la roturación de los campos y se repite con desconcertante indiferencia en todas las regiones del im- perio, aunque sean éstas últimas distintas por el clima y las tradiciones. La uniformidad de los trazados urbanísticos contrasta con la preocupación política de los roma-nos de respetar, en cada provincia, las prerrogativas y usos locales. Este contraste hace ver cuál era, en-tre los responsables de la cosa pública, la conside-ración de las reglas urbanísticas, y qué lugar ocupa- ban en el sistema general de las normas políticas y administrativas. Los romanos nunca sobrevaloraron la importancia de la conformación física de la ciu-dad y no pensaron en identificar los valores arqui-tectónicos con los valores civiles; los  standards  ur- banísticos, y gran parte de los  standards  arquitectó-nicos, por tanto la centuriato en los territorios agrí-colas, la forma rectangular de las ciudades con las calles cuadriculadas, el cruce de calles más impor-tantes según los ejes principales, la forma de algu-nos edificios como los anfiteatros o el esquema dis-tributivo de otros como las termas públicas, los sis-temas constructivos de algunas obras públicas como calles o acueductos, la forma arquitectónica de los edificios representativos más directamente relacio-nados con el poder central, son profusamente unifi-cados en las distintas provincias, y pertenecen a una serie de aspectos de la vida asociada que parecía oportuno vincular de forma rígida, para conseguir  justamente una gran variedad y elasticidad en los otros aspectos. La misma combinación de rigidez y libertad se encuentra en las instituciones de los Es-tados Unidos de América, que han consentido la colonización de los nuevos territorios del Oeste; incluso aquí, el trazado a cuadrícula ha servido pa-ra garantizar -al menos hasta una cierta época- el orden y el desempeño de una variedad enorme de iniciativas territoriales y constructivas. Pero el entramado utilizado por los romanos di-fiere del entramado jeffersoniano porque no se pre-senta como un sistema general, provisto de múlti- plos y submúltiplos aplicables a cualquier escala, desde los trazados urbanos hasta las fronteras a lo largo de los Estados. Debido al empirismo típico de los técnicos romanos, cada trazado geométrico va ligado a una determinada utilización, e incluso la planta de la centuriato  rural no está ligada orgá-nicamente a la planta de los bloques urbanos; a su vez, los dos entramados tienen en común algunas directrices -es decir, una o dos calles rurales entran en la ciudad para constituir el cruce de los ejes ur- banos- pero a su vez la orientación de la planta ciudadana es distinta de la rural, como sucede en Planta del Odeón de Herodes Antiguo en Atenas (161 d.C.). Una parte del campo emiliano en la que es evi-dente  el trazado de la centuriato  romana.
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