Science & Technology

UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARANÁ LUCIANE MENDES DE VASCONCELOS

Description
UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARANÁ LUCIANE MENDES DE VASCONCELOS A VIDEOARTE DO PERÍODO ANALÓGICO X PERÍODO DIGITAL: CONSIDERAÇÕES SOBRE UMA ARTE E OS PROCESSOS DE PRODUÇÃO DA IMAGEM CURITIBA 2010 A VIDEOARTE
Published
of 36
All materials on our website are shared by users. If you have any questions about copyright issues, please report us to resolve them. We are always happy to assist you.
Related Documents
Share
Transcript
UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARANÁ LUCIANE MENDES DE VASCONCELOS A VIDEOARTE DO PERÍODO ANALÓGICO X PERÍODO DIGITAL: CONSIDERAÇÕES SOBRE UMA ARTE E OS PROCESSOS DE PRODUÇÃO DA IMAGEM CURITIBA 2010 A VIDEOARTE DO PERÍODO ANALÓGICO X PERÍODO DIGITAL: CONSIDERAÇÕES SOBRE UMA ARTE E OS PROCESSOS DE PRODUÇÃO DA IMAGEM CURITIBA 2010 3 UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARANÁ LUCIANE MENDES DE VASCONCELOS A VIDEOARTE DO PERÍODO ANALÓGICO X PERÍODO DIGITAL: CONSIDERAÇÕES SOBRE UMA ARTE E OS PROCESSOS DE PRODUÇÃO DA IMAGEM Trabalho de Conclusão do Curso de Pós Graduação em Arte Contemporânea: Teoria, História e Prática da Faculdade de Humanas da Universidade Tuiuti do Paraná, como requisito parcial para obtenção do grau de especialista em Arte Contemporânea. Orientador: Luiz Antonio Salgado CURITIBA 2010 VASCONCELOS, Luciane Mendes de A Videoarte do período analógico x período digital: considerações sobre uma arte e os processos de produção de imagem. 42 f. Monografia (Especialização) - Universidade Tuiuti do Paraná, Curitiba, Orientador: Prof. Luiz Antonio Salgado 1. Arte. 2. Comunicação. 4 5 TERMO DE APROVAÇÃO Luciane Mendes de Vasconcelos A VIDEOARTE DO PERÍODO ANALÓGICO X PERÍODO DIGITAL: CONSIDERAÇÕES SOBRE UMA ARTE E OS PROCESSOS DE PRODUÇÃO DA IMAGEM Essa monografia foi julgada e aprovada para a obtenção do título de especialista no programa de Pós Graduação em Arte Contemporânea: Teoria, História e Prática da Universidade Tuiuti do Paraná Curitiba, 30 de junho de 2010 Curso de Pós Graduação em Arte Contemporânea: Teoria, História e Prática da Faculdade de Humanas Universidade Tuiuti do Paraná, Orientador: Luis Antonio Salgado 6 SUMÁRIO RESUMO INTRODUÇÃO MAPEAMENTO HISTÓRICO DA VIDEOARTE A IMAGEM DO VÍDEO EM NOVA FASE DIGITALIZAÇÃO DA IMAGEM A VIDEOARTE DIGITAL A VIDEOARTE ANTES E DEPOIS DO PERÍODO DIGITAL CONCLUSÃO REFERÊNCIAS REFERÊNCIAS 7 RESUMO O objetivo desta pesquisa é comparar trabalhos de videoarte feitos nos períodos de imagem com sinais analógico e digital. Discute questões relacionadas a contribuição estética da videoarte presente em trabalhos importantes para a fase inicial de sua história e também vídeos do contexto contemporâneo, valendo-se de trabalhos exibidos em dois eventos de exibição de videoarte, o Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil e a Mostra Latino-americana de Videoarte, apresentados, respectivamente nos anos de 2005 e Como fontes, utiliza além da pesquisa bibliográfica, a pesquisa online para acesso aos vídeos e artigos. É relevante o estudo a medida que posiciona a videoarte no contexto digital, já que sua trajetória é marcada pela imagem analógica servindo como recurso criativo para a produção estética. Palavras-chave: videoarte; tecnologia; imagem digital; 8 INTRODUÇÃO Este trabalho determina as diferenças e relações entre a videoarte produzida nos períodos digital e analógico da imagem. Para isso ele se define em três capítulos, onde pesquisa respectivamente a história da videoarte em seu primeiro capítulo, a fim de conhecer o enredo que determinou o vídeo como arte e suas principais características estéticas, assim como seus criadores. Perpassa pelos anos 1960, onde tudo começou até os anos de 1980 revelando as maneiras como se produziam o vídeo no período analógico, sua ligação com a televisão e suas referências criativas. No segundo capítulo, a pesquisa passa a abranger a videoarte em um contexto digital, explicando como se dá esta transformação na imagem e como se comportou a videoarte frente a tal inovação tecnológica. Para isso, utiliza como foco, alguns vídeos apresentados em duas mostras de vídeoarte contemporânea: o Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil e a Mostra Latino-americana de Videoarte. O terceiro e último capítulo da pesquisa é responsável pelo confronto entre os dois primeiros capítulos, comparando os aspectos estéticos da videoarte durante a sua passagem pelos dois processos técnicos de composição e produção da imagem em movimento. Faz a relação do que era a videoarte em seus anos iniciais e o que se tornou a videoarte contemporânea frente a tamanhas modificações tecnológicas. 9 1.1 MAPEAMENTO HISTÓRICO DA VIDEOARTE A videoarte teve início na década de 60, época em que a televisão e o cinema ainda eram os principais meios de comunicação e entretenimento. O vídeo surgiu junto da comercialização do primeiro gravador portátil, equipamento inicialmente usado por empresas e sequentemente utilizado por artistas a fim de explorar novos caminhos. Por compartilhar com a televisão o mesmo suporte, a sua relação com este meio de comunicação era ao mesmo tempo direta e conflituosa. O vídeo, a fim de receber autonomia e se mostrar distinto, explorou um universo repleto de novas possibilidades, desmistificando tanto os modos de conteúdo como de linguagem utilizados pela TV. O princípio da videoarte é um período instituído como anti-televisivo e que traz mudanças para o tratamento da imagem, do meio em que ela consiste e na forma como é tratado o espectador, além de ser uma fase de forte crítica social. Os primeiros a utilizarem o vídeo enquanto recurso de produção de arte foram os integrantes do Fluxus, movimento de ordem conceitualista, Neo-dadá, caracterizado pela integração de artistas de várias nacionalidades, por abordar os diversos segmentos de expressão artística e pelo interesse na experimentação e utilização do aparato tecnológico em artes. Os pioneiros foram o alemão Wolf Vostell e o coreano Nam June Paik, que se destacaram pela maneira renovadora de intervir na imagem eletrônica. Paik iniciou seus trabalhos em 1963, com a Exposition of Music Eletronic Television na Galeria Parnass, em Wuppertal. Nesta exposição, ele combinou doze aparelhos de televisão junto a variados objetos e modificou as imagens eletrônicas transmitidas através de intervenções técnicas, como por exemplo, ligar a um dos televisores um gravador com a função de introduzir música ao cenário e 10 influenciar na imagem com impulsos eletrônicos da gravação. A primeira obra a ser considerada videoarte, entretanto, surgiu em 1965, em Nova Iorque e leva o nome de Café Gogo: uma filmagem do Papa Paulo VI, empregando o vídeo portátil. A primeira data indica claramente o clima em que nasce a atenção pelo novo meio de comunicação: o movimento Fluxus, que explora simultaneamente o espaço da comunicação moderna, a discipação dos códigos de representação convencionais e as novas propostas de comportamentos sem finalidade e liberatórios. (...) A data de intervenção de Nam June Paik em Nova Iorque é de igual modo importante, porquanto assinala, não só a definição perceptiva do espaço do novo vídeo, como acontecia em Wuppertal, mas também a possibilidade de emprego das novas tecnologias ligeiras no campo da televisão. (ARISTARCO, 1985, p. 212). Foi uma inspiração conceitual dupla, que se desenvolveu não somente na realização das pesquisas conduzidas por Paik com relação ao meio, mas que também marcaram o nascimento da televisão abstrata, da utilização antinaturalística do vídeo. (GAZZANO, 1996), e que levou ao acontecimento da videoarte, termo que Paik refutou em sua primeira apresentação solo na Galeria Bonino, dezembro de 1965, em Nova Iorque: não videoarte mas com a mente já voltada para o futuro arte eletrônica. Ou melhor ainda, televisão eletrônica numa tentativa de demonstrar como a televisão broadcast não havia ainda utilizado toda a extraordinária técnica e expressividade de aspectos do veículo, controlado comercialmente por elas. (GAZZANO, 1996) Durante pelo menos 20 anos, a televisão foi o referente principal dos trabalhos artísticos em vídeo, que valorizaram as características do meio eletrônico e se impuseram aos estereótipos impostos pela indústria do entretenimento, subvertendo os valores e investindo em elementos considerados ruídos de comunicação, como granulosidade, hipercoloração, deformação da relação espacial entre as linhas, 11 ausência de imagem, procedimentos de aceleração e desaceleração de imagens e sobreposição. Nam June Paik foi quem modificou a trajetória do feixe de elétrons nos aparelhos receptores com a ajuda de ímas circulares, na mesma época em que criou os Distorted TV Sets, inaugurando imagens distorcidas na televisão. Foi também quem desenvolveu o sintetizador, em dupla com o eletrotécnico japonês Shuya Abe, aparelhagem que possibilitou a manipulação direta das propriedades de cor, luz e saturação da imagem a ponto de se conseguir desenhar no ecrã sem a utilização de uma câmera. Paik foi o primeiro artista a enxergar no vídeo uma mídia maleável, fluída, uma forma capaz de abandonar as estruturas discursivas formais e de operar a um nível mais transcendente com os materiais. (FILHO, 2007, p.12.) Em paralelo, Wolf Vostell apresentou trabalhos de exploração crítica do vídeo em relação à supremacia da TV. Na exposição Wolf Vostell & Television Décollage & Décollage Posters & Comestible Décollage de 1963, Galeria Smolin, Nova Iorque, transportou elementos da décollage (termo próprio estabelecido na década de 1950 que propõe uma referência a collage, um processo construído por recortes) para televisores em composição com telas, objetos e alimentos. Vostel faz uma colagem híbrida de pintura, imagem vídeo e instalação, no plano e no espaço, completada pela interação com o observador das imagens. (SANTOS, 2007). Também integrante do movimento Fluxus, ele adotou como ideologia repensar as formas de expressão na arte, produzindo trabalhos de subversão aos modelos tradicionais. Assim como Wolf Vostel, grande parte dos que acolheram o vídeo como 12 pesquisa estética vieram das artes plásticas ou estiveram antes interessados pela música de vanguarda. Nam June Paik que era compositor e havia estudado música eletrônica com Stokhausen, estendeu seus conhecimentos para o vídeo fazendo colagens sonoras misturando ruídos com música clássica ainda na Alemanha e depois em criações mais sofisticadas como Global Groove, de 1971, uma brincadeira com a estrutura dos anúncios, uma estética que foi aperfeiçoada nos anos seguintes pela televisão. No fim dos anos 1960 algumas emissoras, como a WHGB-TV de Bostom, apoiaram artistas na realização de um programa experimental, o qual representava uma chance de ampliar as experiências e uma esperança de configurar a televisão como ponte entre arte e sociedade. A experimentação levada ao ar em 1967, pelo canal Artistin-Television, recebeu o nome de The Medium is The Medium, uma mistura de vídeo, dança, teatro e televisão com participação de Allan Kaprow, Nam June Paik, Otto Piene, entre outros. Mais duas emissoras, a KQED de San Francisco e a WNET de Nova Iorque colaboraram com a montagem de três laboratórios altamente equipados para favorecer a criatividade dos envolvidos. Foi um momento onde surgiram diversas práticas alternativas e independentes no meio audiovisual, como, por exemplo, o movimento underground americano, o Fernsehgalerie (Galeria de Televisão) na Alemanha e TV Interruptions nos EUA. A intenção da videoarte alternativa em ocupar estes espaços era de exercer, nas palavras de Gabriel Priolli: uma função cultural de vanguarda, no sentido produtivo do termo: ampliar os horizontes, explorar novos caminhos, experimentar outras possibilidades de utilização, reverter a relação de autoridade entre produtor e consumidor, de modo a forçar um processo da instituição convencional da TV, demasiado 13 inibida pelo peso dos interesses que são nela colocados em jogo. (1985, p.55). A tentativa em ocupar os espaços dos grandes meios de comunicação não obteve sucesso devido a diferença entre os interesses acerca, não somente do custo do capital e das suas estruturas, como também, das relações sociais que envolvem esses dois tipos de emissão da imagem: a macro-televisão, ou televisão de massa, como define Réne Berger, tem como propósito atingir a qualquer preço o maior número possível de telespectadores e pelo emprego de todos os meios para consegui-lo, (BERGER, 1979, p.168) enquanto, a micro-televisão, que pode ser desenvolvida por qualquer pessoa, por dispor de um equipamento mais acessível, é focada, no caso da videoarte, em questões estéticas: Nela, informação e contra-informação sentem-se igualmente à vontade na eletrônica, que atinge outrossim os marginalizados, já que não há mais centro nem autoridade. As noções definidas pela língua perdem sua impermeabilidade. Um mesmo fluxo carrega conceitos e símbolos. (BERGER, 1979, p.175). Neste contexto, vários artistas se empenharam na realização de trabalhos de videoarte que insistiam na tentativa de dimunuir os apelos televisivos, contrariando-os e, ao mesmo tempo, indo de encontro a eles, revelando-os e, paralelamente, esvaziando-os. Dara Birbaum e seu vídeo Technology/Transformation: Wonder Woman (1978) é um exemplo disso. Em sua fita de 7 minutos ela se apropriou do seriado americano Mulher Maravilha para discutir o papel da mulher, representada pela televisão, na sociedade. A imagem de uma mulher comum que se transforma em Mulher Maravilha através de uma rotação do corpo e um clarão energético de luz é 14 repetida por diversas vezes até esgotar todo o seu apelo sedutor e resultar em banalização. Em 1979, Doug Hall, Chip Lord e Jody Proctor instalaram-se em um dos canais locais de Amarillo no Texas, a fim de, como diz o vídeo, analisar, dissecar o que determina a informação nesse contexto, misturar-se aos profissionais e partilhar sua experiência. Mas para transformá-la. Imitando-a por meio de transgressões simultaneamente grosseiras e sutis, mas, nesse âmbito, infalíveis. (BELLOIR, 1997, p. 64). The Amarillo News Tapes, nome que se dá ao trabalho dos artistas, apropria-se da realidade de um jornal televisivo e a transforma em irrealidade a fim de revelar seu excesso e escassez. Antoni Muntadas, em Media ecology ads, inverteu a forma dos anúncios de televisão em um vídeo de Neste trabalho uma linha clara cruza a tela escura até uma chama à esquerda se acender e consumí-la por completo. No tempo que isto acontece o texto de Sang-Tan, um escritor zen do século II vai passando na mesma direção da chama. O texto diz: Um fim para além de qualquer linguagem porque não há nem passado, nem presente nem futuro a linguagem é a vitalidade associada ao tempo aos tempos o próprio silêncio é uma forma de fala assim como o branco dos intervalos o espaço que existe entre os signos da escrita faz parte da escrita tanto quanto as próprias letras o caminho é eterno, mas não pode se furtar ao tempo - a eternidade e o tempo se enlaçam continuamente, embora estejam constantemente separados para o olho humano - um começo. O vídeo, que era para ser transmitido nos horários reservados à publicidade, foi exibido em um contexto diferente do 15 almejado, em programas direcionados à imagem ou videoarte, em canais dos Estados Unidos e Espanha. Em um projeto de vídeo de Bill Viola, quarenta e quatro pessoas com idade entre 16 e 93 anos, sentam-se em frente à câmera, por um minuto cada uma, no lugar em que normalmente se assiste televisão e em silêncio. O vídeo feito para ser apresentado entre os comerciais de uma rede de televisão. Trabalhos como este investem justamente no contrário que a televisão costuma realizar, é a fórmula ao seu avesso, como afirma Bellour: Não é apenas o seu espectador visível, o contra campo de um campoonipresente. É também, e sobretudo, o silêncio que invade o próprio campo. Uma qualidade de silêncio do qual Bill Viola, pouco familiarizado com estas questões de mídia, mais concentrado do que outros no silêncio de sua própria obra, fez questão de salientar. (1997, p.67) Ainda para Bellour, o artista poderia ser aquele que impõe silêncio à televisão, como Viola em Reverse Television que apresenta o silêncio justamente na hora em que a televisão tem sua força maior, ou Muntadas que, por inversão à maneira publicitária, conceitua esse silêncio. A utopia da videoarte pode ser também a de não se acomodar frente aos processos tecnológicos e atuar de maneira incisiva frente aos meios atuais de produção, assim como o fez Nam June Paik, o primeiro a se conscientizar do desafio dos artistas em contrapor-se às regras e modos de uniformização que determinam o aparato tecnológico em benefício de suas propostas estéticas, e, mais ainda, nas palavras de McLuhan, alertar para as mudanças que ocorrem no ambiente criado pela nova tecnologia. (MCLUHAN, 1997, p. 245). 16 Em países como o Brasil, em que o acesso à tecnologia é mais tardio, em consequência do alto valor para adquirir os recursos técnicos, a videoarte também aconteceu. Trabalhos de atitude crítica foram apresentados por artistas brasileiros como Norma Bahia Pontes e Rita Moreira, em trabalhos como She has a beard (1975) cuja protagonista, a novaiorquina Forest Hope, em ato de inconformismo aos padrões de beleza, deixou a barba crescer e saiu às ruas interrogando as mulheres sobre as questões que as levaram a compactuar com os padrões de beleza. O diferencial do vídeo foi fazer com que a personagem não se tornasse vítima de seu próprio documentário, como realmente seria, se fosse apresentado a maneira típica, ou seja, explorando sua imagem. O que o espectador vê na tela não é mais o objeto exótico, mais a sua própria imagem, ou a imagem do seu próprio preconceito desnudado pelo contato brutal com a diferença. (GUIA, p. 38) Os artistas que conviveram na realidade brasileira se dividiram, basicamente, entre os estados do Rio de Janeiro e São Paulo onde receberam o apoio das únicas instituições com disponibilidade para abranger este tipo de pesquisa: o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, MAC/USP e o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, MAM/RJ. Entre os pioneiros, vale mencionar trabalhos de Sônia Andrade, uma figura importante no cenário audiovisual brasileiro que produziu quase uma dezena de experimentos. Em A Morte do Horror (1981) ela mostrou na tela do televisor imagens de molduras de uma televisão dentro da outra. Em outro trabalho, o aparelho de TV tornou-se um aquário onde o espectador, ao girar o botão receptor esvaziava a água do receptáculo em uma metáfora contínua. Para Arlindo Machado, o trabalho de Sônia Andrade é: 17 uma crítica da ilusão figurativa da TV que não prescinde, todavia, dos seus elementos formadores, nem precisa recorrer a tecnologias eletrônicas sofisticadas. É um trabalho que aponta para a nossa via radical e estabelece asnossas alternativas criativas para construir uma arte do vídeo que seja, ao mesmo tempo, o embrião de uma crítica televisiva e de uma crítica da televisão. (GUIA, p. 41) Anna Bella Geiger, além de orientar jovens artistas para o uso da nova comunicação artística, também enriqueceu a produção do vídeo brasileiro com trabalhos a exemplo de Mapas Elementares (1976) onde a artista fez uma série de brincadeiras envolvendo as imagens dos mapas da América Latina ou do Brasil, em uma sátira à abertura dos jornais televisivos da época em que se explorava a plasticidade dos mapa-mundi. Nestas experimentações ela fez uso de diversos materiais como pães com falhas no miolo imitando o mapa do Brasil, destacando a forma como são manipulados os signos ideológicos. Em São Paulo, Regina Silveira, trouxe em seu repertório vídeos como A Arte de Desenhar (1980), Sobre a Mão (1980) e Morfas (1981). Neste último trabalho ela explicitou objetos da vida cotidiana (escova de dentes, pentes, entre outros) apresentados em um corte extremamente fechado e que resultou imagens descontextualizadas e provocantes, buscando romper com os códigos convencionais de representação e fazendo intensa ligação à sua obra pictórica realizada nos últimos anos. Fernando Meireles, no vídeo Brasília (1983), realizado para o grupo Olhar Eletrônico, explorou imagens tomadas de cartão-postal de edifícios, catedrais e lugares turísticos da capital brasileira para formar um vídeo de três minutos. O interessante no 18 trabalho foi fazer as imagens, de total clichê, aparecem arruinadas por contínuos rompimentos, vazios estruturais que quebravam a c
Search
Similar documents
View more...
Related Search
We Need Your Support
Thank you for visiting our website and your interest in our free products and services. We are nonprofit website to share and download documents. To the running of this website, we need your help to support us.

Thanks to everyone for your continued support.

No, Thanks
SAVE OUR EARTH

We need your sign to support Project to invent "SMART AND CONTROLLABLE REFLECTIVE BALLOONS" to cover the Sun and Save Our Earth.

More details...

Sign Now!

We are very appreciated for your Prompt Action!

x