Study Guides, Notes, & Quizzes

A mise-en-scène do processo artístico: teatralidade, espetáculo e linguagem do documentário no filme César deve morrer

Description
A mise-en-scène do processo artístico: teatralidade, espetáculo e linguagem do documentário no filme César deve morrer Tânia C. Kaminski Alves Assini (UTP) Resumo: Este texto tem como objetivo refletir
Published
of 17
All materials on our website are shared by users. If you have any questions about copyright issues, please report us to resolve them. We are always happy to assist you.
Related Documents
Share
Transcript
A mise-en-scène do processo artístico: teatralidade, espetáculo e linguagem do documentário no filme César deve morrer Tânia C. Kaminski Alves Assini (UTP) Resumo: Este texto tem como objetivo refletir sobre o filme César deve morrer (2012), vencedor do Urso de Ouro no Festival de Berlim 2012, dirigido por Paolo Taviani e Vittorio Taviani, a partir da peça de teatro Júlio César de William Shakespeare, interpretado por detentos da prisão de segurança máxima de Rebibbia, em Roma. Interessa, neste recorte, analisar aspectos da heterogeneidade do processo criativo, com destaque para a justaposição e zonas de contato entre cinema e documentário, a intersecção destas linguagens ou gêneros, o encontro e o enfrentamento de suas forças, a troca de movimentos e os desdobramentos de uma na outra. Os filmes produzidos pelos Irmãos Taviani tem em comum uma estética mais própria ao cinema arte, por aportar grande liberdade artística, mesclar linguagens de outros campos expressivos e desafiar os critérios mercadológicos da indústria cultural. No filme César deve morrer a realidade da prisão irrompe na ficção do teatro e do cinema. Há a interferência entre o real e a fábula. É preciso aceitar, por princípio, que toda verdade é relativa e que é suficiente enunciar claramente os pontos de vista, o testemunho como prova de verdade? A verdadeira questão talvez esteja além, pois é precisamente neste ato de desvio, de apropriação, de distanciamento, que se produz o fenômeno artístico. Palavras chave: César deve morrer; heterogeneidade; processo criativo; cinema e documentário. Introdução Este texto tem como objetivo refletir sobre o filme César deve morrer (2012), dirigido por Paolo Taviani e Vittorio Taviani, a partir da peça de teatro Júlio César de William Shakespeare, interpretado por detentos da prisão de segurança máxima de Rebibbia, em Roma. Interessa, neste recorte, analisar aspectos da heterogeneidade do processo criativo, com destaque para a justaposição e zonas de contato entre cinema e documentário, a intersecção destas linguagens ou gêneros, o encontro e o enfrentamento de suas forças, a troca de movimentos e os desdobramentos de uma na outra. O referencial teórico que fundamenta a análise do filme converge em diferentes esferas para formar um novo patamar. A partir de Bakhtin (1993), a polifonia observada no conjunto de vozes em tensão dialética dentro do texto faz aflorar o dialogismo. Para a análise da heterogeneidade e hibridização entre linguagens no filme, é fundamental pensar as noções de rizoma e de platô, a partir de Deleuze e Guattari (2000). Entende-se a partir de Deleuze, platô não como estrutura fixa, mas como estruturação, camadas que se interconectam, relacionam-se umas com as outras, complementando-se sem perder suas singularidades. 1 Mise-en-scène: teatralidade, espetáculo e linguagem do documentário A produção do filme César deve morrer denota um trabalho contestador da linguagem cinematográfica inserida no mercado de cultura, sendo um filme que provoca o público a ser intelectualmente ativo ao propor uma mise-en-scène baseada na teatralidade, no espetáculo e na linguagem do documentário, sendo a linguagem do documentário o elemento a separar o significante do não significante e a estratégia que alinha ângulos diferentes de uma mesma cena, colocando em causa diferentes pontos de vista. Neste sentido, vale lembrar que: Todo o filme é documental porque remete para pontos de vista, para modos de pensar, para modos de ver o mundo. [...]. Documentário e ficção são dois modos de documentar, de comentar o mundo. Retirar a componente documental dos filmes de ficção é retirar-lhes uma componente essencial mas, também, podemos dizer que retirar ao documentário a sua parte ficcional é retirar-lhe uma componente essencial (PENAFRIA, 2005, p. 04). Esta reflexão remete a princípios da estética neorrealista italiana, engajada com o social, com a verdade, com a naturalidade das histórias produzidas, em sua maioria, fora dos estúdios e com a presença de não atores, aparato técnico minimalista e o meio social transformado em mundo ficcional. César deve morrer contempla em sua produção muitos aspectos da estética neorrealista, mas também da estética do cinema de autor 1, considerando que o filme traz claramente o estilo dos Irmãos Taviani demarcado em suas obras, a exemplo da diluição entre as fronteiras do ficcional e do real vivido. 1 O texto Camera Caneta Nascimento de uma nova vanguarda, do crítico francês Alexandre Astruc, publicado em 1948 forneceu a base para a elaboração da noção de autor tal como é conhecida até hoje. [...] Todo filme, autoral ou não, é uma rede de relações e contatos com outros filmes. Alguns, os ditos de autor, evidenciam mais a colaboração de um artista-autor. Separar o que é referência cultural e artística de sua apropriação e transmutação pelo indivíduo é uma tarefa complexa, trabalhosa e às vezes obscura (PINHEIRO, 2012, p.71). Ainda, segundo Penafria (2005, p 04), [...] Não havendo uma fronteira nítida, colocamo-nos nessa zona de fronteira para dizer que da nossa parte o que nos interessa é a verdade cinematográfica. E esta é a nossa alternativa ao conceito de indexação. De acordo com as reflexões da autora, a pertença a um determinado gênero não é relevante (2005, p. 05), interessando verificar aspectos que unem documentário e ficção. Lado a lado: documentário e ficção. Se toda a imagem é falsa, o mesmo princípio aplica-se a ambos, se toda a imagem é verdadeira, o mesmo princípio aplica-se a ambos. Se toda a imagem é ao mesmo tempo falsa e verdadeira, o mesmo princípio aplica-se a ambos. Não entendemos haver razão nenhuma que confira uma maior legitimidade ao filme documentário (PENAFRIA, 2005, p 04). A autora destaca a aplicação do mesmo princípio de imagem - verdade e imagem falsa tanto ao documentário quanto à produção ficcional, propondo, inclusive um olhar para os simulacros das imagens em ambos os gêneros. A pesquisadora Danielle Merahi soma-se a esta discussão ao refletir, a partir da obra de Derek Paget (1990) sobre o factual e o ficcional, citando diversos gêneros na Inglaterra do pós-guerra que assimilaram a forma documental, seja para os meios comunicacionais, seja para a adaptação de clássicos. Derek Paget, em seu livro True Stories, faz uma análise muito abrangente e pertinente quanto à onipresença de fatos reais na mitologia do século XX. Ele desenvolve a existência de uma fronteira instável e flutuante entre factual e ficcional e religa as formas dramáticas, fílmicas ou televisuais à história verdadeira em um contexto ideológico. Colocando em evidencia o mito do real=verdade, ele o liga à problemática do realismo e do naturalismo, distinguindo duas tradições do documentário, os de reporting [narração] e os de gravação. A primeira contextualiza o evento, a segunda visa a narrativa objetiva. Paget também se interessa pelo papel do teatro radical nas sociedades conservadoras e pela recuperação por parte da indústria do entretenimento, que tenderia a se infiltrar e assimilar a forma documental. Assim, ele estabelece o papel da ideologia política, de seus meios e de seu poder. Na Inglaterra, na abundância do pós-guerra, pode-se citar gêneros bem diversos: reapresentações ou adaptações de clássicos, peças bem feitas (wellmade plays), peças socialistas (socialist plays), peças históricas, teatro documentário, teatro verbatim, performances, musicais, shows de um homem só, stand-ups, teatro físico, teatro-dança (MERAHI, 2013, p. 3). Tanto no teatro, e na literatura, como no cinema, é grande o número de escritores e diretores que utilizaram a vida real como material de base e, é importante observar, que muitas vezes, a autenticidade da obra está nesses diálogos. Shakespeare costumava inserir nos diálogos de seus personagens falas de pessoas do povo e excertos de discursos oficiais, o que conferia ao seu teatro dialogicidade e polifonia, a partir do conjunto de vozes de diferentes camadas sociais colocadas em confronto ou por meio do cômico ou na estrutura do trágico. No filme César deve morrer a realidade da prisão irrompe na ficção do teatro e do cinema. Há a interferência entre o real e a fábula. É preciso aceitar, por princípio, que toda verdade é relativa e que é suficiente enunciar claramente os pontos de vista, o testemunho como prova de verdade? A verdadeira questão talvez esteja além, pois é precisamente neste ato de desvio, de apropriação, de distanciamento, que se produz o fenômeno artístico. Figura 1 - Cena do filme César deve morrer. 2 As duas imagens mostram alternadamente, o espaço cênico e o espaço físico do pátio onde os detentos saem para tomar sol. Enquanto a tomada 1 (figura 1) mostra o quadro da saudação a César, o grande imperador romano, metáfora do poder, a tomada 2 (figura 2) - mostra os presos em seu silenciamento saindo para tomar sol enquanto esperam a liberdade. As duas tomadas de cena são justapostas, no sentido da intersecção de significados, para evidenciar as cenas que se conflituam, se chocam, imprimindo na 2 Todas as figuras que ilustram a presente reflexão foram extraídas do filme César deve morrer, objeto deste estudo. tela, uma linguagem que traduz diretamente o pensamento em estímulos sensíveis, escavando a história, ao modo da montagem segundo a estética eisensteiniana. Figura 2 - Cena do filme César deve morrer. As imagens são mostradas de cima, aparentemente por uma câmera fixa, simulando registrar o cotidiano dos internos, elementos facilmente identificáveis no contexto de um documentário. Contudo, a produção destas imagens contém o embrião da direção ou mise-en-scène, fazem parte de um aparato de construção de uma realidade, em que se cruzam dialogicamente elementos do real e do ficcional, elementos do ensaio da peça e da vida como representação, (figuras 3 e 4). Espaços que constituem territorializações e desterritorializações e, sobretudo, intra agenciamentos, como se pode depreender das imagens que seguem: Figura 3. Figura 4. Toda força de verdade captada na vida vem principalmente do fato de corresponder ao olhar de um personagem de ficção, concebido num roteiro como um presidiário atormentado com a idéia de liberdade e que acaba de cavar um túnel por onde olha a rua, talvez apenas para que possamos vê-la com seus olhos. Resguardandose o tom romanesco sobre a arte, a câmera dos Irmãos Taviani penetra nos corredores e nas celas de Rebibbia em Roma, como um antropólogo, para surpreender os mecanismos do poder no cotidiano de seus habitantes. Figura 4 Fotografia dos diretores. Figura 5. A fotografia que mostra os diretores Paolo Taviani e Vittorio Taviani no local das filmagens de César deve morrer foi divulgada no jornal online Globo G1 3. As duas imagens remetem à idéia de Bazin (1995), um cinema que deveria ser antes de tudo uma janela aberta para o mundo; um meio de decifrá-lo ou de fazê-lo revelar sua verdade nas próprias aparências. Walter Benjamin 4 (1994) trata sobre a experiência como expressão da reflexão sobre o vivido. A experiência cotidiana é vista de uma certa distância e também sob um ângulo de observação. Essa é a experiência comunicável e, para Benjamin, a sua forma de expressão é a narrativa. Benjamin indaga se a relação entre o narrador e a sua matéria - a vida humana - não seria ela própria uma relação artesanal. Não seria sua tarefa trabalhar a matéria-prima da experiência - a sua e a de outros - transformando-a num produto único? Acredita-se que não seja paradoxal para os Irmãos Taviani que bebem na fonte do neorrealismo italiano, mas também no cinema de autor, articularem dialeticamente a proposta da realidade objetiva (Bazin) e a potencialidade da justaposição (Eisenstein), 3 ESTREIA: 'CÉSAR DEVE MORRER' É CRÔNICA SHAKESPEARIANA FEITA POR DUPLA ITALIANA. Disponível em: Acesso em 10 de fevereiro de Walter Benjamin ao pensar a distração e a contemplação no cinema, observa que a primeira é um modo de percepção provocado por um efeito de choque que se potencializa pela montagem singular das imagens. A recepção por distração integra, segundo Benjamin, uma reestruturação do sistema perceptivo que passaria a ser predominantemente tátil e não mais apenas ótico; um intuito que os dadaístas já procurariam e que o cinema conseguiria realizar (BENJAMIN, 1994, p. 194), sobretudo, a partir da montagem de Eisenstein. interessados, pois no processo em que fundem a pesquisa no espaço cênico, o documentário e o cinema. Propõem, assim um produto diverso, ou ao modo da estética da hipervenção, a possibilidade de criar uma rede interativa de conexões que desafiam sistemas arbóreos e encorajam trajetos rizomáticos (ARAUJO 2007, p. 23). A imbricação deste olhar plural e complexo permite criar os elementos expressivos para romper com toda identificação, com a denominada quarta parede. No filme César deve morrer opera-se a coexistência de duas ou mais estéticas que se fundem e se complementam tal como propõe a estética da hipervenção. A montagem de César deve morrer propõe uma leitura para além da intertextualidade, indicando o caminho de uma hipertextualidade expressa mais em conteúdo do que em forma, já que interessa, aos diretores, utilizar da peça de teatro Júlio César, o conteúdo e não o gênero teatral. A estrutura do gênero tragédia é diluída para criar um outro texto em um novo formato. Toda vez que ocorre a ruptura com o gênero vem à tona novos conteúdos. O hipertexto indica uma leitura não linear. Um texto com diferentes caminhos de interpretação, possibilitando aos leitores fazerem escolhas no processo de construção de significados. Neste sentido, se entende a hipertextualidade como uma série de vestígios de textos conectados por caminhos significantes. A leitura hipertextual torna possível produzir textos não lineares interconectados com outros textos a partir de palavras, imagens ou outros objetos, o que se traduz em termos de hibridização e conduz para a questão da criação de um textohiper, chegando ao que Araujo (2007) denominou de estética da hipervenção. A intervenção em César deve morrer atua em dois níveis por trabalhar com idéias associadas, mas diversas. Uma destas idéias é a intervenção real do diretor de teatro, Fábio Cavalli, que acompanha os ensaios e dos detentos que atuam no filme, deixando aflorar relatos e memórias pessoais que se cruzam com o texto de Shakespeare e gerando, em um segundo nível, a intervenção dos ensaios no cenário preto e branco (interior do presídio), que supostamente deveria resultar em um filme sobre a peça Júlio César. Os diretores, além de proporem uma versão contemporânea que transcria o texto base, questionam os limites entre o filme e o documentário. Desta forma, a estética da hipervenção funciona dentro do filme a partir da intervenção da estética do documentário na trama neorrealista. A intersecção de significados aparece por meio da linguagem híbrida e heterogênea do filme, tornando visível o invisível. Parte das cenas que aparecem no filme são registradas por câmeras documentais dentro do presídio de Rebibbia, a exemplo de imagens dos presos nos corredores do presídio, que ora é o espaço da representação, ora é espaço da vivência real dentro da prisão, ora é o espaço da rememoração das próprias vivências dos detentos, sendo possível, reconhecer, aí, um dos princípios do docudrama 5, forma que teria nascido do encontro entre o documentário e o melodrama. A forma híbrida do docudrama envolve aspectos de uma narrativa documental que intenta a justaposição entre real e ficção, uma espécie de dramatização do real. Constitui-se em material que exerce grande influência sobre a recepção por aproximarse da realidade da vida, contudo, rejeita a alegação de autenticidade do documentário. El docudrama requiere de una historia muy bien representada, con muy buenos actores. Un drama que se ajusta a una determinada realidad. Juega con la especulación no realista. [...] hay algunas reconstrucciones que poseen un lenguaje encaminado expresamente a crear un elevado estado de identificación imaginativa de los espectadores con el tema (FUENZALIDA, 2008, p.152). 5 O termo docudrama foi utilizado pela primeira vez na década de 30, portanto numa era pré-televisão, através dos estúdios de Hollywood que produziam representações de fatos históricos tornando-se um importante veículo de difusão e ensinamento da história. Essa era ficou conhecida como biopic ou biographical picture. Eram recriações baseadas em fatos reais e remetiam fatos dos primórdios do cinema como the execution of Mary queen of scots (1895) e the private life of Helen of Troy (1927). Um dos antecedentes do gênero Docudrama, tal como conhecemos hoje, é representado, segundo John, British Corner (1999), pelos dramatized documentaries, uma espécie de documentário produzido exclusivamente para a televisão britânica, através da BBC, nos anos 50. As temáticas eram as mais diversas passando por histórias de vandalismos, drogas, problemas da juventude, casamentos na terceira idade e prostituição, entre outros. Do início dos anos 60 até meados dos 70, a BBC produziu dramatized documentaries que retratavam os problemas políticos e sociais da época. Na década de 70, o gênero se desenvolveu com bastante espaço na televisão norte-americana que produziu docudramas reconstituindo eventos factuais e contemporâneos como a guerra do Vietnã, movimentos pelos direitos civis, questões de justiça militar, entre outros, demostrando o lado humano ou emocional dos jornalistas, enquanto a televisão britânica continuava a enfatizar recriações históricas e biográficas. Em 1977, a rede ABC apresenta docudramas em formato made for TV com significativo sucesso de audiência. Buonanno (1993) nos chama a atenção para a existência de uma reality syndrome ou de uma TV Truth Televisão verdade -na televisão dos Estados Unidos na década de 70 em que havia uma tendência a abordar escândalos sensacionalistas e reconstituições de históricos de vida, enquanto na Inglaterra da década de 60, conforme já observamos, buscava-se reconstituir investigações históricas,políticas e sociais.[...] Como um neologismo, o termo docudrama é muitas vezes confundida com docufiction. No entanto, ao contrário docufiction é, essencialmente, um documentário filmado em tempo real, incorporando alguns elementos de ficção. Docudrama é filmado em um momento posterior aos eventos que retrata (SANTOS, 2009, p. 05). Um docudrama pode ainda ser conhecido como teatro documental 6. Nos elementos centrais da sua história, um docudrama se esforça para aderir a fatos históricos conhecidos, permitindo um maior ou menor grau de licença dramática em detalhes periféricos, e onde existem lacunas no registro histórico. O diálogo pode incluir discursos reais do cotidiano das pessoas, ou registros de documentos históricos. Produtores de docudrama, por vezes, optam por filmar seus eventos reconstruídos nos locais reais em que os acontecimentos históricos ocorreram. O docudrama é um documentário que é permeado pelo drama, sendo assim, o docudrama, na qualidade de discurso que enuncia pela forma da narrativa clássica, deve trabalhar a história a fim de transformá-la em trama. A história em si não basta para o docudrama. O produtor chileno Valério Fuenzalida explica que a denominação mais convencional do docudrama é a hibridização entre o gênero informacional (que documenta um núcleo ocorrido apoiado em fatos sobre temáticas com desventuras cotidianas) e uma representação ficcional feita por atores (FUENZALIDA, 2008, p.160). A intersecção por meio da justaposição destes elementos aponta para o simulacro da representação. As personagens ficcionais representadas por não-atores profissionais significam corporalmente o caráter não ficcional da narração e marcam o caráter híbrido do gênero. Estes elementos encontram-se no filme dos irmãos Taviani, contudo, ao olhar para o filme como um todo significante não se considera que a presença de não-atores profissionais seja suficiente para classificar o filme como docudrama. As falas d
We Need Your Support
Thank you for visiting our website and your interest in our free products and services. We are nonprofit website to share and download documents. To the running of this website, we need your help to support us.

Thanks to everyone for your continued support.

No, Thanks