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A MÚSICA NO VALE DO PARAÍBA E O RESGATE DE UM REPERTÓRIO Régis Duprat Desde o início da década de 1960 desenvolvi pesquisas cujo plano global integrava o levantamento, em fontes primárias, de parte considerável do passado musical paulista dos séculos XVII e XVIII. Partindo, dentre outras fontes, da consulta às coleções dos Inventários e Testamentos não publicados existentes
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  A  MÚSICA NO V ALE DO P ARAÍBA E O RESGATE DE UM REPERTÓRIO  Régis Duprat Desde o início da década de 1960 desenvolvi pesquisas cujo plano global integrava o levantamento, em fontes primárias, de parte considerável do passado musical paulista dos séculos XVII e XVIII. Partindo, dentre outras fontes, da consulta às coleções dos Inventários e Testamentos não publicados existentes no Arquivo Público do Estado de São Paulo, identifiquei mais de duas centenas de mestres-de-capela e músicos atuantes em cerca de 30 vilas da então Capitania de São Paulo naquele período. Dentre essas vilas sobressaem as do Vale do Paraíba, por sua localização privilegiada entre as cidades do Rio de Janeiro e São Paulo. Publiquei grande parte desse material, em 1979, na Enciclopédia da Música Brasileira (Marcondes, 1979) complementando as informações obtidas a partir dos recibos de pagamento de serviços musicais fúnebres dos Inventários e Testamentos com dados gerais colhidos em documentação de natureza vária, tais como os Censos da Capitania, os Livros de Receita e Despesa, de Assentos e Atas, das Câmaras e das Irmandades, e outros. Além de se revestirem de caráter biográfico, essas informações ofereciam uma série de dados complementares permitindo ilações sobre as condições do exercício profissional da música, tais como padrões de remuneração, tipo eventual de acompanhamento instrumental da música vocal, modelos adotados de formação profissional e outros. A documentação permitiu, principalmente, concluir sobre a riqueza e abrangência geográfica das atividades musicais integradas nos ofícios religiosos em época recuada da história da Capitania. Mantinha-se, porém, o pressuposto de que as folhas de música correspondentes ao período mais remoto estariam definitivamente perdidas, sem nenhuma possibilidade de resgate. Os pesquisadores que manipularam documentação tão antiga sobre outras regiões brasileiras também constataram a mesma realidade (Duprat, 1965; Dinis, 1969, 1971 e 1979; Salles, 1980). A pesquisa em referência questionou e desmentiu aquele pressuposto. Era tido como fato que as obras mais antigas até então descobertas, conhecidas e divulgadas pelos pesquisadores-musicólogos brasileiros datavam, em sua quase totalidade, do último quartel do século XVIII. Incluem-se aí as obras do padre José Maurício Nunes Garcia, do Rio de Janeiro; as dos compositores mineiros, nascidos a partir de meados do século XVIII; as de André da Silva Gomes, da Sé de São Paulo; as de Luiz Álvares Pinto, do Recife. De 1759 é o Recitativo e Ária, de autor anônimo da Bahia, que se tornou, durante longo tempo, a peça musical mais antiga na História da Música Brasileira. Editei esse Recitativo e Ária após localizá-la na Coleção Lamego da Faculdade de Filosofia da Universidade de São Paulo, e a apresentei pela primeira vez em concerto em 1960, em disco em 1965, e em partitura em 1971 (Duprat, 1965 e 1971), publicada em livro com edição fac-símile (Volpe e Duprat, 2000). Os marcos cronológicos foram superados a partir da localização, em Mogi das Cruzes, de papéis de música que provavelmente constituíram o arquivo do mestre-de-capela Faustino Xavier do Prado (1708-1800). Todo o levantamento, avaliação paleográfica e histórico-biográfica, que levou à datação aproximada da documentação encontrada, entre 1730 e 1735, foi realizado pelo IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. (Duprat, 1984 e 1986). Sem abranger considerações técnicas mais específicas são manuscritos musicais de Mogi das Cruzes, no Vale do Paraíba, de música religiosa integrada na liturgia, todas de duração relativamente curta, insuficientes, inclusive em sua quantidade, para conclusões mais arrojadas sobre as técnicas e formas mais complexas de construção musical. Mas o arcabouço do desenvolvimento ulterior já está presente, podendo-se inferir algo sobre o uso do vocabulário harmônico, as técnicas mais simples do contraponto a quatro vozes, expansão da frase polifônica e incursões modulatórias. Podemos concluir, também, do amplo conhecimento por parte desses músicos da correção dos textos latinos da liturgia que cabia musicar dentro do calendário anual, não obstante eventuais adaptações de grafia ou a forma de tratamento fonético na fusão de texto e música. Outro aspecto que empresta sentido a essa configuração é o fato desse material ter-se encontrado em Mogi das Cruzes, então pequena vila do Vale do Paraíba, a poucos quilômetros da também pequena São Paulo erigida em cidade há exatamente 300 anos, a 11 de julho de 1711. Nesse sentido, tal música não só constitui indício eloqüente do que se produzia nos grandes centros do Brasil colonial como Rio de Janeiro, Olinda, Recife, e Salvador, onde recursos e recepção permitiriam, sem dúvida, um culto religioso relativamente ostensivo e suntuoso, como amplia a questão da prática interpretativa e da própria fruição estético-musical. Isso porque se trata de uma questão que não pode ser analisada apenas com base na sistematização de arquivos histórico-musicais, pois a indeterminação humana faz transitar informações constituindo um campo onde a força aglutinadora é o sentido da movimentação sócio-cultural, que não pode ser absorvida simplesmente pelo exame positivo da documentação preservada. Nesse sentido flui a importância desses documentos do grupo de Mogi, uma vez interpretados, enquanto documentos musicais, como a periferia de um sentido muito mais significativo que subjaz a eles, qual seja, a projeção sócio-cultural que os membros desse grupo (Faustino Xavier do Prado, Ângelo Xavier do Prado e Timóteo Leme do Prado e outros) obtêm posteriormente à época da elaboração dessas partituras, e a  proeminência das pessoas com quem, em especial Faustino Xavier do Prado, mantinham contato. (Duprat e Machado Neto, 2003). Destaquemos dentre essas figuras, a personalidade de Ângelo de Siqueira, de Bonifácio José, pai de José Bonifácio, Dom Bernardo Nogueira e Dom Manuel da Ressurreição, segundo e terceiro bispos de São Paulo, e o próprio André da Silva Gomes (1752-1844). Veja-se que dentre eles figuram personalidades musicais de projeção na Capitania, inclusive toda a família Siqueira, de várias gerações de músicos. No início dos anos 70 (1971-72) realizei, sob os auspícios da FAPESP - Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, uma pesquisa que abrangeu 31 cidades do Vale do Paraíba. Naquela pesquisa, o objetivo principal e inicial era a música religiosa mais antiga composta e/ou cultivada naquela região, pesquisa que também produziu frutos inestimáveis sobre as práticas da música popular mais antiga, da região. A incidência da música de banda, de excelente qualidade, mesclada à música religiosa depositada nos mesmos acervos particulares e identificada até nos mesmos papéis, o que ocorria quando no verso das partes de obras religiosas figuravam partes de obras profanas, constituía um material que chamou nossa atenção e que passei a documentar para um trabalho que apresentei em forma de disco nos anos de 1977-78, como início de uma série de 5 LPs, num trabalho conjunto com meu saudoso irmão, Rogério Duprat, e produzidos pelo incansável e lúcido produtor Marcus Pereira, aos quais presto aqui uma justa homenagem póstuma. Tais peças são produtos autênticos da música popular brasileira do século XIX e do princípio do século XX, associada à tradição das bandas de música brasileiras. Toda a coleção foi baseada em manuscritos srcinais localizados na pesquisa a que me referi; e editados num esforço de recuperação da fisionomia srcinal das peças. Aqui e ali foram feitas algumas adaptações quando os instrumentos constantes das orquestrações srcinais se haviam tornado obsoletos na composição das bandas de música contemporâneas. Em nenhum momento isto chega a comprometer a fidelidade às partituras. Destaquemos que até então os produtos da música popular brasileira do final do século XIX e inícios do século XX eram editados e popularizados a partir de edições srcinais circunscritas às reduções para piano. Com a expressão MPB refiro-me ao conjunto sócio-cultural-musical acumulado historicamente no Brasil, que abrange as modinhas e lundus, a produção srcinal da música para banda, as músicas sertanejas, as músicas que denominamos folclóricas e também a música comercial gravada em discos desde o início do século XX, e a carnavalesca e radiofônica produzida para o rádio e depois para a TV pelos compositores chamados populares. O repertório escrito e/ou reprodutível da MPB do século XIX estava circunscrito às execuções por tradição e ao acervo das sociedades e bandas de música organizadas por todo o país, e depositárias, ao mesmo tempo, dos acervos de música religiosa e da música popular mais antiga. Com a expressão música mais antiga estou me referindo àquela música produzida nos séculos XVIII e XIX; e podemos incluir também as músicas inéditas compostas na primeira metade do século XX. A essas entidades ou sociedades se deve a sobrevivência desse repertório que constitui uma riqueza cultural inalienável e que hoje vem sendo valorizada como patrimônio artístico nacional. A consciência disso inspirou sempre o nosso trabalho; tanto no que tange à catalogação, restauração, editoração e registro fonográfico das partituras da música de igreja, como temos realizado com as coleções do acervo de composições de André da Silva, como as do Museu da Inconfidência de Ouro Preto que inclui a Coleção Curt Lange, como também na assistência e apoio que vimos desenvolvendo, com a mesma instituição, junto às bandas de música da região de Ouro Preto, coordenado pela musicóloga Mary Ângela Biason (2010). Desde o princípio do século XX predominavam no âmbito editorial e dos fonogramas, as peças para piano, tocadas nesse instrumento ou orquestradas arbitrariamente, a partir delas, sem nenhuma referência às técnicas e recursos orquestrais ou da música de banda então praticados. As gravações sempre foram alternativa natural, mas auditivamente precárias, realizadas, no Brasil, a partir de 1903, pela pioneira Odeon Record, na hoje célebre coleção amarela. Com exceção dos dobrados, essas gravações enfatizavam a música cantada. São poucos os fonogramas da época dedicados à música de banda; constituem exceção as gravações realizadas pela Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro. Essas nossas pesquisas e reconstituição ofereceram à música popular brasileira, no final dos anos 1970, os padrões que lhe faltavam para uma exata representação sonora do que teriam sido aquelas peças executadas ao vivo. O sentido da coleção, pois, foi principalmente o de contribuir para a ampliação da experiência auditiva atual, restaurando e preservando a memória musical no que ela teve no passado de amplitude e experiência em termos de cultura popular brasileira. A perspectiva das análises históricas sobre os gêneros da MPB do século XIX, feitas anteriormente à nossa coleção diferia das análises a que procedemos então. Nela, tratou-se de definir o espaço geográfico e cultural correspondente àqueles gêneros. A música popular brasileira vinha sendo concebida como atividade desenvolvida exclusivamente nas grandes cidades do Brasil. Propusemo-nos, então, estudar a MPB dos pequenos centros urbanos brasileiros, sua evolução, condições de criação, influências e modo de ser. Tais centros estariam física e culturalmente situados junto a um “homem brasileiro” que, por mais paradoxal que possa parecer, os estudiosos da música popular do país sempre ignoraram – possivelmente por não se tratar de grupos ou entidades com acesso aos recursos tecnológicos sofisticados da impressão  musical e, mais tarde, do registro fonográfico em disco. Daí o trabalho se propor partir, sobretudo, de manuscritos musicais, pois o papel impresso já incluiria a prévia seleção geo-cultural na escolha daquele “homem brasileiro” cujos produtos culturais buscávamos. Aliás, não é somente nessa perspectiva histórica que as tipologias alternativas são alijadas do processo de definição teórica e abstrata do que seja MPB. O atual conceito também resulta de um preconceito que não é propriamente etnocêntrico, mas que envolveria julgamentos de valor injustificados sobre “o que presta ou não”, sobre “o que é moderno ou não”. A diversificada experiência auditiva que essa transculturação propiciou no Brasil de então ensejou, nos grandes centros urbanos e no interior, as condições de um imenso laboratório de experiências auditivas, para ouvintes e compositores. Ela conduziu à minimização do preconceito contra gêneros, formas e ritmos, indígenas e alienígenas, preparando a explosão de srcinalidade e criatividade ocorrida na terceira e quarta décadas do século vinte na MPB; ou seja, entre 1920 e 1940. É evidente que o movimento editorial musical no Brasil, durante o século dezenove, constituiu fator marcante dessa vivência salutar. Os que desejarem comprovar essa afirmação podem consultar a magistral matéria consubstanciada no verbete “Impressão musical no Brasil”, de autoria da professora Mercedes Reis Pequeno, diretora por muitos anos, da Seção de Música da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro e hoje membro da Academia Brasileira de Música; texto esse inserido na Enciclopédia da Música Brasileira, Art Editora Ltda, São Paulo, 1979, que pode ser consultada na 2ed, de 2000. A banda de música resultou de uma forma gradual e paciente de estruturação coletiva do lazer, envolvendo toda uma comunidade. Essa função das bandas é algo comovente na vocação desses conjuntos musicais. Elas se constituíram em agentes decisivos na evolução dos gêneros musicais em voga no século XIX. Ao se popularizarem, os gêneros que a nossa coleção aborda aqui, ganhariam as praças do interior e se tornariam música de banda. Talvez o gênero natural de banda tenha sido o dobrado, vinculado às festas cívicas e patrióticas e ao gênero marcha, do que resulta, até hoje, sua presença marcante no repertório das bandas. Não creio que existam bandas de música no Brasil que não disponham de alguns excelentes dobrados em seus repertórios. No processo de popularização, interiorização e caracterização do repertório para banda de música há um hiato de tempo na adaptação dos gêneros, à natureza e recursos da formação instrumental das bandas. Tal maturação requeria um laboratório imenso que não poderia se limitar apenas aos grandes centros urbanos sem, evidentemente, lhes arrebatar inteiramente os méritos. Ocorre que nas capitais e nas grandes metrópoles a vida comunitária se pulveriza gradualmente com a ideologia do progresso, e com isso desaparecem também as bandas, cujo repertório já não se adequa ao gosto cosmopolita. As bandas do interior dão continuidade ao processo de desenvolvimento dos gêneros, preservando as produções anteriores, uma vez que a vida comunitária é muito mais afeita à preservação dos bens culturais. É de se pesquisar, nessa linha, a srcem interiorana de grandes nomes de nossa música popular e erudita, como Carlos Gomes, Camargo Guarnieri, Cláudio Santoro, Guerra Peixe e muitos outros. O bem cultural é coletivo, comunitário; de modo que, destruindo a vida comunitária, a cidade grande destrói, conseqüentemente, o bem cultural. Só muito recentemente as teorias sociológicas vêm se dando conta disso; e elas tendem a resgatar a solidariedade como categoria social e com ela os valores culturais na sociedade moderna e a dignidade do ser humano. A penetração dos instrumentos de banda na música de igreja do século XIX constituiu um fato significativo, que iria conduzir a um sincretismo estilístico e a preservar um mercado suplementar de trabalho para os músicos de banda que, especialmente antes da abolição da escravatura, vinculavam-se às bandas de escravos mantidas pelos fazendeiros nas diversas regiões do Brasil. A integração da música de banda no processo de comunicação sonora da época é um fato social da maior grandeza. As fazendas e as pequenas cidades já rivalizavam, inclusive pela qualidade de suas bandas em confronto e desafio. São inúmeros os deliciosos relatos que relembram com minúcias os episódios mirabolantes desses cotejos festivos. Toda banda de música de cada região do Brasil possui na sua memória coletiva, um repertório riquíssimo desses relatos. No final do século XIX a figura do mestre de banda identifica-se freqüentemente com a do mestre-de-capela da igreja local; era o mestre da música da vila, cuja reputação engrandece o prestígio de toda a comunidade. Agregadas em sociedades musicais, as bandas passaram a constituir, no final daquele século, o fator preponderante de comunicação sonora de um período que antecede o surgimento dos modernos meios de comunicação que foram o disco (1903), o rádio (1922) e, muito mais tarde, a televisão (1950). A música tocada nos salões do baronato do café, interface dessa realidade era, muitas vezes, agenciada pelos mesmos mestres que desempenhavam funções musicais religiosas, cívicas e de lazer da comunidade. Podemos falar em música de igreja, do salão e da praça. Esse desempenho funcionalmente integrado e diversificado, das mesmas pessoas condicionou, também, uma interação de técnicas, gêneros, formas e até estilos de criação e interpretação. Vale notar o que ainda hoje conduz a equívocos: a tranqüilidade com que, na época, assimilavam-se as influências de gêneros e formas alienígenas que eram simplesmente re-elaborados e devolvidos à comunidade com base na tradicional capacidade de sincretismo cultural. Nazaré fez isto com Chopin; Custódio Mesquita, entre outros, com o fox-trot; a Bossa Nova também o fez assimilando elementos da música norte-americana, especialmente no âmbito da harmonia. Nesse  sincretismo pop, erudito e religioso desenvolve-se uma plêiade de mestres de música que compõem, copiam, executam e propalam uma cultura musical variegada, talvez ainda hoje não inteiramente conhecida. Por isso cultivar o gênero não é ditar normas para a criação contemporânea; a história e o seu conhecimento não devem constituir fatores para sustar as transformações e inovações que decorrem da evolução da linguagem e do código musical, sob pretexto de salvaguarda de uma presumida pureza de gêneros e formas. Da mesma forma as peças de museu e os monumentos histórico-artísticos recebem valor contemporâneo pelo discernimento da sua contextura na própria época e pela conotação referente ao seu tempo. Nesse sincretismo popular-erudito desenvolveu-se no Vale do Paraíba paulista, como em outras partes do Brasil, no século XIX, uma plêiade de mestres de música que compõe, copia, rege, executa e propala uma cultura musical variegada, até hoje não plenamente conhecida. Citemos, assim, Luis Batista de Alvarenga, em São Luis do Paraitinga, João Evangelista, em Lorena, João Romão, em Pindamonhangaba, Aristógiton Guimarães, em Cachoeira Paulista, Horácio Moreira Querido, em Cunha, Randolpho José de Lorena, em Aparecida, Clarimundo Cuba, em Guaratinguetá, João Crisóstomo, em Bananal, para citar apenas alguns nomes e cidades do Vale do Paraíba; todos nascidos no século XIX. Os gêneros populares cultivados na época em questão são os mais variados; em nossa amostragem srcinal figuram, além dos aqui referidos, a modinha e o lundu, a quadrilha, o cateretê e danças específicas de salão, como a valsa, a mazurca e a gavota, a cavatina ou a “overtura”; a polca, o tango brasileiro, o cateretê, o maxixe e o dobrado; e não esqueçamos os gêneros híbridos por excelência, responsáveis pelo cruzamento de ritmos e de temperamento: dentre eles, a polca-tango e a polca-lundu. Cada peça do material é constituída pelo conjunto de partes separadas (particelas) para cada instrumento, raramente presente a partitura (ou grade), fato que frequentemente mutila uma peça, dada a facilidade de perda de uma ou mais partes do contexto. Urge, então, um exame cuidadoso desse contexto para se proceder à recuperação da peça. Os arquivos que pesquisamos no Vale contêm farta música religiosa, a par da produção popular; observam-se inclusive, casos em que uma mesma página de música popular apresenta em seu verso algum texto musical de igreja; por exemplo, uma polca, de um lado, e um singelo Tantum ergo, de outro. É o convívio dos gêneros nos papéis impondo conclusões do historiador sobre a integração simbiótica das atividades profissionais na igreja, na praça e nos salões... Assim foi e tem sido o Vale do Paraíba através da história. R EFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS  CAMARGO, Cônego Paulo Florêncio Silveira. A Igreja na História de São Paulo. São Paulo, 1953, vol.4, p. 98. BIASON, Mary Ângela. (org) Anais do I Seminário de Música do Museu da Inconfidência: Bandas de música no Brasil. Ouro Preto, MG. pp. 33-40. Org: Mary Ângela Biason, 2008. DINIZ, Jaime C. Mestres de capela da Misericórdia da Bahia 164–1810. Salvador: Centro Editorial e Didático da UFBA, 1993. DINIZ, Jaime C. Músicos Pernambucanos do Passado. Recife, UFPE, (3 v.); 1969, 1970, 1979. DUPRAT, Régis. Antecipando a História da Música no Brasil. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, SPHAN, Rio de Janeiro: 20: pp. 13-27, 1984. DUPRAT, Régis. Une découverte au Brésil: Les Manuscrits Musicaux de Mogi das Cruzes, c. 1730 Musiques et Influences Culturelles Reciproques. The Brussel Museum of Musical Instruments. Bélgica. Bulletin, (16), 1986, pp. 139-144. DUPRAT, Régis. Música na Matriz de São Paulo Colonial. Revista de História - USP, São Paulo, (75), 1968, pp. 85-103. DUPRAT, Régis. A música na Sé de São Paulo colonial, São Paulo: Editora Paulus, 1995, p. 27. DUPRAT, Régis. Garimpo Musical. São Paulo, Novas Metas, 1985, 181 p., 85-0872, Coleção Ensaios, 08. DUPRAT, Régis. Uma pesquisa sobre a Música Popular Brasileira do século XIX. Anais do I Seminário de Música do Museu da Inconfidência: Bandas de música no Brasil. Ouro Preto, MG, pp. 33-40. Org: Mary Ângela Biason, 2008. DUPRAT, Régis e Rogerio. Música Popular do Vale do Paraíba no século XIX para instrumentos de banda. 12 peças (valsas, modinhas, polcas, tangos, quadrilhas, cateretê e dobrado). Pesquisa, edição e transcrição. Registro fonográfico: LP Som Livre, 403.6141, 1977. DUPRAT, Régis e MACHADO NETO, Diósnio. Os manuscritos musicais de Mogi das Cruzes In: Igrejas Paulistas: Barroco e Rococó. Org: Percival Tirapeli. São Paulo: Ed Unesp, 2003, pp. 76-79. LANGE, Francisco Curt. Pesquisa esporádica de musicologia no Rio de Janeiro, Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, São Paulo: Universidade de São Paulo, vol.4, pp. 99-142, 1968. MACHADO NETO, Diósnio. Música Sacra em Terra de Santos. São Paulo: Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, 2001. (Dissertação. Mestrado em Musicologia).
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