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Artigo: A indústria fonográfica nascente e o processo de exclusão dos negros: um estudo comparativo entre Brasil e Estados Unidos.

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Neste artigo eu trato da relação do negro com a nascente indústria fonográfica, comparando os casos brasileiro e norte-americano, tendo como foco o samba e o jazz. Embora o racismo tenha permeado os processos nos dois países, trago alguns dados que mostram como no Brasil a exclusão do negro foi marcante. Um primeiro tratamento do assunto eu dei no meu livro Música Brasileira e Identidade Nacional na Mundialização . Este artigo se aprofunda um pouco mais no tema. Abs, Michel.
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  Título: A indústria fonográfica nascente e o processo de exclusão dos negros: um estudocomparativo entre Brasil e Estados Unidos.Autor: Michel Nicolau Netto 1 Resumo:A cultura popular fornece para a indústria cultural boa parte dos signos que esta coloca emcomercialização, gerando uma série de conseqüências tanto para os signos em si, quanto para seus criadores. Neste texto voltamos para o nascimento da indústria fonográfica, sendoque nossa preocupação principal é menos com as conseqüências para os signos (ouestéticas) e mais para os criadores. O que nos interessa mostrar é que a relação entre cultura popular e indústria fonográfica, já nasce sob uma lógica excludente deste criador quando proveniente de classes dominadas no início do século XX.Contudo, esta exclusão não se dá da mesma maneira, nem com a mesma abrangência, emtodos os sistemas. Assim, colocaremos em comparação o processo ocorrido no Brasil comaquele ocorrido nos Estados Unidos tendo dois aspectos a tratar: o modo de operação daindústria fonográfica e as motivações do interesse das elites pela cultura das classes baixas,sempre tendo em mente que estamos tratando de relações que se dão dentro do processo demodernização.Palavras-chave: Indústria fonográfica, cultura popular, música, jazz, samba.Title: The incipient phonographic industry and the process of exclusion of the black people:a comparative study between Brazil and United States.Abstract:Popular culture provides most of the symbols the cultural industry commercializes,generating a number of consequences both to the symbols as to their creators. In this textwe study the beginning of this process in the phonographic industry focusing on itsstructures and its consequences for the music creator. We try to show that the relationship between popular culture and phonographic industry bears systematic exclusion of thiscreator since he/she comes from the dominated classes in the beginning of the Century XX.However, this exclusion does not take place in the same way in every society. Therefore,we compare the process occurred in Brazil to the one occurred in United States looking attwo aspects: the modus operandi of the phonographic industry and the interests that led theupper classes towards the lower classes culture. As our empirical ground we have samba, bearing in mind the process of modernization.Keywords: Phonographic industry, popular culture, music, samba, jazz.  A indústria fonográfica nasce no começo do século XX dentro de um processo demodernização. Por isso, introduzimos este artigo tratando deste processo que, se em seucaráter abstrato é universal, ou seja, se espalha pelo mundo, em seu caráter concreto é particular, ou seja, se manifesta de diferentes maneiras em relação às conjunturas históricas,sociais e econômicas específicas. Esta realidade impôs a quebra da celebração, feita por diversos autores do fim do século XIX, como Gobineau e Buckhart, deste processo. Omundo não se tornou Europa e nem mesmo no ocidente a melhoria das condições de vida sedeu a todos. O progresso, categoria então válida para se crer no desenvolvimento damodernização e em suas conseqüentes benesses, significou muito mais um discurso de prática inócua, quando não a justificativa para formas de exploração entre nações, comovimos no neo-colonialismo e no imperialismo, entre classes e entre etnias.Esta realidade mudou o rumo do tratamento do tema nas ciências sociais e diversos autoresespecialmente a partir da segunda metade do século XX (mas Weber, por exemplo, já problematizara esta questão antes) se voltaram à crítica da modernização. Tendo em vista amorte de diversos discursos universais (como apontou Lyotard (1986)) e, especialmente, dacategoria progresso (como apontou Nisbet (1980), este, é bem verdade, em tom delamento), foi-se possível pluralizar a visão sobre a modernização. Um autor como N.S.Eisenstadt chega a falar então de múltiplas modernidades 2 , outro como Wallerstein, aotratar de seu Sistema Mundo percebe como a modernização se manifesta de modo perversoem diversos lugares. Do mesmo modo, os estudos específicos também se tornam possíveis,e Theda Skocpol pôde estudar o processo nos Estados Unidos atentando à questão degênero (in: Spohn, 2005), enquanto Florestan Fernandes tratou do Brasil colocando o pesoda análise na questão de classe e de etnia (nos diversos textos citados na indicação bibliográfica).Essas perspectivas nos abrem a possibilidade de estudarmos um dos fenômenos damodernização – a indústria fonográfica nascente – no Brasil, tendo como foco a relaçãodesta indústria com os negros produtores culturais. Para tanto, escolhemos fazer umaanálise comparativa com o mesmo processo nos Estados Unidos. Isso não significa que anossa análise tratará dos dois países com igual atenção. Nosso estudo é interessado:2  queremos pensar o Brasil e, portanto, só entraremos na caracterização norte-americanaquando esta for proveitosa para a formação dos nossos argumentos. Outra opçãometodológica relevante que fizemos foi fazer nosso estudo sobre as bases estruturais. Nãoestamos tão preocupados aqui em mostrar a dinâmica e os processos de negociação entre osautores envolvidos. Estamos cientes de que os processos de mudanças, como já colocavaEisenstadt (in: KOENIG, 2005: 47), levam a um rearranjo de forças, com a possibilidade deascensão social para uns e a decadência para outros. Isso não é diferente na história daindústria fonográfica em sua relação com os negros. Contudo, achamos importante tambémentender em que estruturas este rearranjo é dado e, por isso, focamos nosso artigo nesteaspecto. Se ele não resolve a questão – nem pode ser essa sua pretensão – almejamos aomenos que ele lance luz sobre novos debates. Isso nos leva também a propositalmentedesconsiderar as transformações simbólicas ocasionadas pela indústria fonográfica (amúsica, é evidente, passa por transformações simbólicas relevantes, especialmente a dosnegros). Nossa preocupação central é mostrar a estrutura na qual o indivíduo com sua produção cultural é lançado e suas condições, nesta estrutura, de ascensão ou sua exclusão.Quanto a isso é que os casos brasileiro e norte-americano se diferenciam, como veremos. Notemos de início um dado empírico sem o qual não podemos seguir em nossaargumentação. Como este dado já foi por nós tratado de maneira mais extensa em outraoportunidade (Nicolau Netto, 2007: 68, 69) aqui fazemos um resumo suficiente paramostrarmos o acesso (ou sua falta) dos negros às indústrias fonográficas brasileira e norte-americana. A gravadora Victor lançou no Brasil entre 1932 e 1933 154 sambas anotadosem seu catálogo ou como popular ou como carnavalesco. Apenas 12 artistas gravaramcinco ou mais dessas músicas, sendo estes os que nos interessam, pois são os que possuemefetiva participação no processo industrial de gravação. Destes artistas, apenas “ocaboclinho” Sylvio Caldas e a Guarda Velha não são intérpretes brancos, sendo que,contudo, a Guarda Velha era um grupo instrumental que nas gravações apontadas apareceinvariavelmente acompanhando algum artista branco. O mesmo processo se repete se pegarmos como base de pesquisa o caderno de novidades da gravadora Odeon do Brasil em1930. Foram apresentados 14 sambas, duas marchas carnavalescas e um maxixe, sendo seteseus intérpretes. Destes, apenas Patrício Teixeira, aliás o único a fazer apenas uma gravação3   – Francisco Alves, por exemplo, gravou seis destas canções – era negro. Portanto, se o primeiro samba é gravado no Brasil em 1917 (  Pelo Telefone , de Donga e Mauro deAlmeida) apenas treze anos depois os negros não estão na indústria fonográfica. No mesmo período, a situação nos Estados Unidos é diferente. Em 1926, “300 discos de blues e gospels foram lançados nos Estados Unidos, a maioria deles com mulheresvocalistas negras” (Gioia, 1997: 17). E para darmos exemplo, a negra “imperatriz do blues”, Bessie Smith, vendeu 750 mil cópias de seu primeiro disco “Down-Hearted Blues”, pelo selo da Columbia, em 1923 3 .Isso, nos parece, basta para dizemos que o negro não teve nos dois países o mesmo acesso àindústria fonográfica. Esta diferença, que é estrutural, precisa ser explicada e aqui ofazemos ao analisamos dois aspectos: tipos de indústria fonográfica e motivos deaproximação das classes médias e altas à cultura popular. Em ambos os casos, mantemosem mente os processos diferentes de modernização.  Aspectos sobre os tipos de indústrias fonográficas no Brasil e nos Estados Unidos. É característica da modernização brasileira, que a passagem do modo de produção colonial,agrário, pré-capitalista, para o modo de produção capitalista não tenha se dado através deuma mudança na estrutura social brasileira, mas tão somente por uma mudança política queextinguiu as amarras das oligarquias à metrópole, liberando, com isso, todos seus esforços para que se voltassem a seus lucros monopolizados. Por isso, a nossa modernização podeser caracterizada como conservadora. Como mostrou Florestan Fernandes, “(...) atrás deuma aparente ebulição capitalista, deparamos com estruturas coloniais que se ‘fixam’ nomundo emergente, através de amálgamas e composições que irão revelar a duração secular ou semi-secular, o que se converte no ‘outro lado necessário’ do capitalismo da periferia daEuropa na revolução burguesa e do nascente capitalismo” (2004a: 362). Dessa maneira, aeconomia exportadora brasileira é levada para dentro do capitalismo, em um novo sistemainternacional, no qual a nossa elite tinha um papel dependente em relação aos paísescentrais, lançando, com isso, o capital excedente para o exterior e não formando em4
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