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'Potere e spiritualita': La prima mostra degli artisti italiani in armi del 1942

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'Potere e spiritualita': La prima mostra degli artisti italiani in armi del 1942
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  «Memoria e Ricerca», n. 33 , gennaio-aprile 2010 «Potere e spiritualità».La Prima mostra degli artisti italiani in armi   del 1942 di Marla Stone La Prima mostra degli artisti italiani in armi   fu inaugurata a Roma, al Palazzo delle esposizioni, il 7  giugno 1942 . Questa esposizione di artisti italiani in servizio nell’esercito sui fronti del Nord Africa, dei Balcani, della Grecia e della Russia fu poi portata a fine giugno alla Biennale di Venezia, dove una parte delle opere venne esposta nel Padiglione dell’Esercito – uno dei tre padiglioni dedicati alle forze armate. Nell’autunno e inverno del 1942 / 1943 , la Prima mostra degli artisti italiani in armi   viaggiò per l’Europa fascista e fu esposta a Berlino, Monaco, Vienna, Budapest e Bucarest come Feldgraue Italienische Künstler Stellen aus . Organizzata dall’Ufficio propaganda dell’Esercito italiano, la mostra presentava 797  opere d’arte di 126  “artisti-soldati” italiani.L’esposizione offriva una visione ufficiale, perlopiù emendata, della vittoria e del sacrificio al fronte. Ciononostante le pitture, i disegni, le acqueforti e le sculture di coscritti e volontari – alcuni di fama internazionale, altri noti soprat-tutto in ambito regionale – soddisfacevano molteplici propositi e ricevettero un’attenzione e un finanziamento significativi da parte del regime. Questa mo-stra di arte prodotta sui campi di battaglia rafforzava l’idea fascista che l’Italia apportasse un contributo spirituale e artistico fondamentale al Nuovo Ordine dell’Asse. Essa presentava una visione dei tanti fronti di guerra del fascismo che, raffigurando il “potere e la spiritualità” delle forze italiane, contraddiceva le voci della sconfitta e della disfatta che circolavano in patria e all’estero. Soste-nendo lo straordinario contributo culturale dell’Italia all’Asse, in un momento chiave della guerra nazi-fascista per il dominio dell’Europa, la mostra mirava a distinguere l’Italia dal suo alleato tedesco, per dimostrare al pubblico in Italia e nel Terzo Reich il supporto degli artisti alla guerra, il valore degli artisti nella società italiana, anche in tempo di guerra, e per sottolineare gli ideali e gli scopi che guidavano le guerre fasciste.Nell’estate del 1942 , mentre la Prima mostra degli artisti italiani in armi   accoglieva i visitatori, le forze armate tedesche e italiane sul fronte orientale rinnovavano la loro offensiva contro l’Unione Sovietica. La presenza militare italiana sul fronte orientale aumentò nel luglio 1942 , in previsione di una rapida sconfitta dell’Unione Sovietica. L’Armata italiana in Russia, Ottava Armata italiana, era composta da dieci divisioni; nel novembre 1942 , l’ ARMIR   raggiunse  64 marla stone un totale di 235 . 000  uomini 1 . Nonostante le imponenti dimensioni della guerra dell’Asse sul fronte orientale, la sua offensiva si sarebbe arenata nel giro di pochi mesi 2 . Nel novembre 1942 , le truppe sovietiche lanciarono una controffensiva a Stalingrado e il 2  febbraio 1943  la Sesta Armata tedesca si arrese ai sovietici. Le linee italiane sul fronte orientale cedettero, provocando la disfatta dell’Ot-tava Armata italiana, la morte di 30 . 000  soldati e la cattura di altri circa 60 . 000  uomini. Sul fronte nordafricano durante l’estate del 1942 , dopo le perdite e la ritirata degli italiani dalla Libia dell’anno precedente, la situazione venne per un breve periodo rovesciata ma, anche qui, la sconfitta dell’Asse avrebbe avuto inizio entro pochi mesi 3 .Retrospettivamente, l’estate del 1942  segnò una battuta d’arresto prima della lunga sanguinosa ritirata e dipartita dell’Asse. Da un lato, l’estate precedente alla caduta del fascismo fu il momento in cui la potenza dell’Asse raggiunse la massima espansione geografica. Dall’altro lato, le crepe nel già debole edificio dell’alleanza nazi-fascista divennero evidenti in occasione del soccorso tedesco alle forze ita-liane stanziate nei Balcani e in Nord Africa, nella mancanza di preparazione e di materiale adeguati delle truppe italiane e nel disprezzo manifestato dai tedeschi nei confronti degli alleati italiani. Questa fu quindi l’ultima stagione in cui, a un italiano entusiasta del Nuovo Ordine, con la sua visione di un’Europa fascista a dominio militare, razziale e imperiale, fu concesso credere in una sicura vittoria dell’Asse.Durante la guerra, il governo e il partito fascista mobilitarono la cultura in una molteplicità di forme per diffondere l’idea del Nuovo Ordine nazi-fascista. Iniziative comuni italo-tedesche includevano periodici co-prodotti come il «Berlin-Rom-Tokio» ed esposizioni come la Biennale  Mostra del cinema  di Ve-nezia del 1942  – ribattezzata Manifestazione cinematografica italo-germanica 4 . Le produzioni cinematografiche in collaborazione, le esposizioni, le conferenze e gli scambi culturali mettevano insieme intellettuali, artisti e scrittori tedeschi e italiani 5 . Il regime fascista integrò i progetti comuni dell’Asse con un programma culturale nazionale/interno   volto a far accettare il Nuovo Ordine . Il Centro di studi e azione per l’ordine nuovo , per esempio, offriva conferenze e pubblicazioni sulle 1 . Cfr. R.L. Di Nardo, The Dysfunctional Coalition. The Axis Powers and the Eastern Front in World War II  , in «The Journal of Military History», n. 60 , ottobre 1996 , pp. 711 - 730 . 2 . Cfr. E. Aga Rossi, Una nazione allo sbando. L’armistizio italiano del settembre 1943 , Bologna, Il Mulino, 1993 . 3 . Cfr. M. Knox, Hitler’s Italian Allies , Cambridge, Cambridge University Press, 2000 . 4 . «Gazzetta di Venezia», 1 ° ottobre 1940 . Il titolo italiano dell’evento era  Manifestazione cinema-tografica italo-germanica . Sulla co-sponsorizzata italo-tedesca  Mostra del cinema  del 1942 , cfr. M. Stone, The Last Film Festival. The Venice Biennale Goes to War  , in (  Re)viewing Fascism. Fascism and Film , a cura di J. Reich e P. Garofalo, Bloomington, Indiana University Press, 2002 , pp. 293 - 314 . 5 . Ruth Ben-Ghiat descrive le iniziative culturali comuni nazi-fasciste e i conflitti che derivarono dalla collaborazione. Cfr. R. Ben-Ghiat,  Italian Fascists and National Socialist. The Dynamic of an Uneasy Relationship , in  Art, Culture, and Media Under the Third Reich , a cura di R.A. Etlin, Chicago, University of Chicago Press, 2002 , pp. 257 - 286 .  65 la prima mostra degli artisti italiani in armi del 1942 caratteristiche del Nuovo Ordine e sui pericoli dei suoi nemici 6 . I Quaderni della vittoria  nel 1941  e 1942  pubblicarono opuscoli come  Bolscevismo contro Dio, contro la  famiglia  e  Stato totale – Spazi vitali  7 . Progetti come questi condividevano l’obiettivo di introdurre un pubblico italiano scettico all’ idée force  di un’Asse futura. Come scrisse Giovanni Ansaldo nel numero di ottobre del 1942  di «Berlin-Rom-Tokio», un mensile dedicato allo «sviluppo di relazioni culturali tra il popolo del Triparti-to», «l’alleanza profonda tra l’Italia e la Germania» rinnoverà «il Continente» 8 . Il rinnovamento sarebbe giunto attraverso «l’idea forza della razza» e «l’idea forza del prestigio guerriero».Il re Vittorio Emanuele III inaugurò l’esposizione, nel corso di una solenne cerimo-nia, la mattina del 7  giugno 1942 . In cima alla imponente scalinata del Palazzo delle esposizioni, il generale Ugo Cavallero, il neo capo di Stato Maggiore dell’Esercito italiano, e il maresciallo d’Italia Emilio De Bono, insieme con i sottosegretari dei Ministeri delle Forze armate, della Cultura popolare e dell’Educazione, diedero il benvenuto al sovrano 9 . Vista la gravità del soggetto della mostra, il personale militare indossava l’alta uniforme e i civili divise fasciste «senza decorazioni» 10 . Mussolini, con «grande interesse e approvazione», visitò l’esposizione il 10  giugno 1942 , giorno del secondo anniversario della dichiarazione di guerra dell’Italia 11 . Aperta al pubblico fino al 2  settembre 1942 , la mostra richiamò, secondo il «Cor-riere della sera», più di 100 . 000  visitatori 12 .Essa dava risalto all’unità di arte e guerra e al potere e alla spiritualità della missione militare italiana. Per il regime, la mostra rappresentava una possibilità di far vedere il lato estetico e spirituale della «lotta per il futuro» 13 . Nell’introduzione al catalogo, il «critico d’arte, capitano di fanteria e volontario ferito» Francesco Sapori argomentava che, insieme, arte e guerra rivelavano «la misura della Potenza dell’uomo» 14 . L’Italia, scriveva Sapori, aveva una lunga storia di «coesistenza nella stessa persona dell’artista e del militare» e di arte al servizio della guerra, dalla 6 .  Studi sull’Ordine Nuovo , in «Primato», vol. IV, n. 13 , 1 ° luglio 1943 . 7 . M. Parodi,  Il bolscevismo contro Dio, contro la famiglia , Roma, Quaderni della Vittoria, Opere di cultura e propaganda, 1941 . 8 . G. Ansaldo, Pensieri sulla nuova Europa , in «Berlin-Rom-Tokio», n. 10 , vol. 4 , ottobre 1942 , p. 3 . 9 .  Il Re inaugura a Roma la I Mostra degli artisti in armi  , in «Corriere della sera», 8  giugno 1942 . Ugo Cavallero fu nominato il 6  dicembre 1941 , quando il «disastro in Grecia» condusse alle dimissioni di Badoglio; R. Bosworth,  Mussolini’s Italy , New York, The Penguin Press, 2005 , p. 464 . 10 . Archivio Centrale dello Stato – Roma [ ACS ], Presidenza del Consiglio dei Ministri   [ PCM ] ( 1940 - 1943  ) , 14 . 1 . 47872 , «Memo, Capo di Stato Maggiore, Ufficio Propaganda Stato Maggiore R. Esercito a Presidenza Consiglio dei Ministri, 5  giugno 1942 » e «Invito». L’esposizione rimase aperta fino alle 9 . 30  della sera per accogliere membri dell’esercito. 11 .  Il Duce visita la Mostra degli artisti in armi  , in «Il Messaggero», 11  giugno 1942 . 12 .  La relazione al Duce sulla Mostra degli artisti in armi – Esposizione delle opere nelle principali città europee , in «Corriere della sera», 3  settembre 1942 . 13 . Prefazione , in Prima mostra degli artisti italiani in armi  , cat. esp., Roma, Novissima, 1942 . 14 . F. Sapori, Prima mostra degli artisti italiani in arm i, cit., p. 9 .  66 marla stone colonna di Traiano al  San Giorgio vendicatore  di Andrea Mantegna. L’arte italia-na era stata infatti protagonista nella battaglia contro i barbari – dalla «violenza barbara» del re persiano Dario alla rappresentazione del Tintoretto delle armate cristiane contro le «brutali orde musulmane» 15 . La guerra fascista per la civilizza-zione rappresentava l’apice dei trionfi italiani attraverso la storia. In Italia, arte e combattimento andavano mano nella mano ed erano «prova della nobiltà tangibile, che avrebbe resistito nel tempo, della spiritualità delle forze armate italiane» 16 .La rivendicazione fascista di una forma spirituale di politica risaliva alle srcini del movimento. L’idea che di sé aveva il Fascismo di rappresentare la “terza via” derivava in gran parte da questa posizione anti-materialista e dall’osservazione critica che la società contemporanea aveva abbandonato gli Italiani al caos e all’ir-razionalità. Come sostiene Emilio Gentile, il regime costruì una «religione politica» con la quale sperava di raggiungere i cuori e le menti degli Italiani e di rimodellare il loro rapporto con lo stato e la nazione 17 . L’“universo simbolico” fascista, fatto di liturgia, riti, simboli, miti e commemorazioni, era destinato a unire gli italiani, spiritualmente ed emotivamente, al progetto fascista 18 . Con la guerra alle “demo-crazie plutocratiche” e all’Unione Sovietica comunista, la linea tra lo spirituale e il trascendente e l’immanente e il materiale divideva l’Asse dagli Alleati.La ridefinizione degli artisti come artisti-soldati faceva riferimento a uno dei primi discorsi del fascismo circa la necessità, per l’arte, di generare un contributo sociale produttivo. Come dichiarava la Carta del lavoro  del 1927 , «il lavoro, sotto tutte le sue forme intellettuali, tecniche, e manuali, è un dovere sociale» 19 . Il regime esigeva che gli artisti italiani partecipassero al progetto di rinnovamento nazional-fascista attraverso l’organizzazione sindacale fascista. Tra il 1925  e il 1930 , il Sindacato fascista degli artisti e la Confederazione fascista dei sindacati degli artisti e dei professionisti, da cui questi dipendeva, organizzarono gli artisti in diciotto sindacati a direzione provinciale 20 . Il corporativismo fascista sosteneva che la produzione artistica dovesse essere inclusa nelle strutture dello stato e la realizzazione estetica portata a termine attraverso lo stato; ciò comportava il reclutamento di “mano-dopera” intellettuale e la sua trasformazione in un’influenza coerente all’interno dello stato fascista. L’irreggimentazione corporativa promuoveva un discorso di utilità sociale, dichiarando che l’artista aveva l’obbligo di contribuire al tutto come facevano l’operaio e il soldato. «Oggi nello Stato fascista», dichiarava Mussolini nel 15 .  Ibid  , pp. 10  e 12 . 16 .  Ibid. , p. 21 . 17 . E. Gentile,  Il culto del littorio. La sacralizzazione della politica nell’Italia fascista , Bari, Laterza, 1995 . 18 . Cfr. D. Roberts,  Myth Style and Substance in the Totalitarian Dynamic in Fascist Italy , in «Con-temporary European History», 16 , I ( 2007 ), p. 4 . 19 . A. Starace,  La carta del lavoro , in Id.,  L’Opera nazionale dopolavoro , Milano, Mondadori, 1934 , p. 37 . 20 . Cfr.  L’ordinamento sindacale fascista delle Belle Arti  , a cura di A. Maraini, Roma, Sindacato Nazionale Fascista Belle Arti, 1939 , p. 146 .  67 la prima mostra degli artisti italiani in armi del 1942 1937 , «chi lavora con la mente e con lo spirito deve vivere ancora più attivamente ed esercitare una sempre maggiore influenza» 21 .La definizione dell’artista-soldato attingeva all’idea marxista dell’operaio-solda-to dell’epoca della prima guerra mondiale; una concezione della quale Mussolini si impadronì quando celebrò i soldati di trincea di ritorno dal fronte come una grande forza produttiva della società e come una forza che avrebbe trasferito la sua lealtà dalla classe alla nazione. Come scrisse nel dicembre 1917 , «la trincerocrazia è l’aristocrazia delle trincee. È l’aristocrazia di domani! È l’aristocrazia dell’azione». «I milioni di lavoratori che ritornano ad arare i loro campi, dopo essere stati nei solchi delle trincee, realizzeranno che la sintesi dell’antitesi è: classe e nazione» 22 . Nel caso dell’artista-soldato della seconda guerra mondiale, l’idea emerse in varie forme, incluso nel giornale fondato da Giuseppe Bottai, «Primato», che celebrava il ruolo italiano nella cultura della nuova civilizzazione e «introduceva la figura dello “scrivano-soldato”» 23 .Più in generale, gli artisti-soldati al fronte dovevano essere l’avanguardia di un corpo di “cittadini-soldati” in patria. La politica fascista mirava a forgiare “cittadini-soldati” e a “cambiare il carattere degli italiani”, attraverso un processo di rigenerazione e militarizzazione 24 . Mussolini sosteneva che il carattere degli italiani, affidato al potere trasformativo della guerra, poteva essere rimaneggiato attraverso il combattimento 25 . L’artista-soldato della Prima mostra degli artisti ita-liani in armi   doveva essere il modello per gli italiani in patria, uomini che potevano sia combattere che creare, conquistare e ispirare.Gli artisti-soldati dell’esposizione erano giovani e vecchi, nati tra il 1879  e il 1920 , reclute e ufficiali, coscritti e volontari provenienti da tutta la penisola italia-na 26 . Parteciparono artisti di diversa formazione, sia affermati che novizi. Dei 126  artisti, all’incirca la metà erano sotto i trent’anni. L’Ufficio propaganda dell’Eser-cito coordinò la selezione assieme al Sindacato nazionale Belle Arti, che scelse gli artisti tra i suoi membri. Il coordinamento con i sindacati fascisti garantiva che i partecipanti provenissero dal circuito della cultura ufficiale. Dal momento che erano anche tutti membri delle forze armate, erano doppiamente irreggimentati. Di fatto, quasi tutti gli artisti avevano partecipato a esposizioni finanziate dal governo e dal partito prima della guerra, quali le mostre locali e regionali dei Sindacati fascisti delle Belle Arti e il Premio Cremona  e il Premio Bergamo , due esposizioni istituite rispettivamente da Roberto Farinacci e Giuseppe Bottai. Gli 21 . VI Esposizione sindacale d’arte del Sindacato interprovinciale fascista Belle Arti Venezia Triden-tina , cat. esp., 1937 , Prefazione . 22 . B. Mussolini, Trincerocrazia , in «Il Popolo d’Italia», 15  dicembre 1917 . 23 . R. Ben-Ghiat,  Italian Fascists and National Socialists , cit., p. 272 . 24 . Cfr. E. Gentile, The Struggle for Modernity. Nationalism, Futurism, and Fascism , Westport, CT, 2003 , pp. 7  e 8 . 25 . M. Knox, Conquest, Foreign and Domestic, in Fascist Italy and Nazi Germany , in «The Journal of Modern History», vol. 56 , n. 1 , marzo 1984 , p. 46 . 26 . Cfr. Generalstab des KGL Italienischen Heeres, Feldgraue Italienische Künstler Stellen Aus , Berlino-Monaco-Vienna, Novembre 1942 -Gennaio 1943 , cat. esp., Roma, Novissima, 1942.
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