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Simboli e Racconti. Cicli, narrazioni, abbreviazioni e sintesi nell'arte cristiana antica, in Studi in memoria di Fabiola Ardizzone. Quaderni digitali di archeologia postclassica 13 (2018), pp. 49-70.

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Simboli e Racconti. Cicli, narrazioni, abbreviazioni e sintesi nell'arte cristiana antica, in Studi in memoria di Fabiola Ardizzone. Quaderni digitali di archeologia postclassica 13 (2018), pp. 49-70.
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  Simboli e racconti.Cicli, narrazioni, abbreviazioni e sintesi nell’arte cristiana antica Fabrizio Bisconti  ABSTRACT  KEYWORDS: Symbols, Pictorial Cycles, Early Christian Art, Cosmic imagery, Biblical  scenes. Early Christian art, which evolves in late antique figurative culture, proposes extensive and cyclical representations, but especially abbreviated expressions, to the point of involving  symbols. In addition to the essential signs of the anchor, the fish, the sheep, the ship and thelighthouse, naturally deriving from the great cosmic, bucolic and maritime images, arisethe first biblical scenes, mainly abbreviated, but also small cycles, such as the turbulent  story of Jonah. The symbols/signs and the pictorial cycles have surprising comparison withthe contemporaneous Jewish Art, showing a multi-religious attitude in the ideological cultureof Late Antiquity.Università degli Studi Roma Tre - Dipartimento di Studi umanistici fabrizio.bisconti@uniroma3.it  49   Nell’ambito della cultura figurativa della tarda antichità, l’arte propriamente cristiana,osservata nelle manifestazioni funerarie, in quelle monumentali, legate alla decorazionedei primi edifici di culto, e nella multiforme espressione delle cosiddette arti minori, è statasempre percepita come un’arte di sintesi 1 , dove l’abbreviazione sembra derivare da un dop- pio fine semantico: da una parte, le scene e le figure singole o scene “asciugate”, sino ai li-miti della riconoscibilità e della decodificazione 2 , sembrano concepite da maestranze chesi muovono nel grande canale dell’arte “popolare” e anche dell’accezione “plebea” 3 , per impiegare un linguaggio semplificato, che recupera i modi e i caratteri di quell’arte “su- bantica” sempre presente nella civiltà figurativa romana, anche ed ancora nel frangente tar-doantico; dall’altra, tali immagini sembrano soffrire di contrazioni strategiche, con finisquisitamente comunicativi, nel senso che le semplificazioni delle dinamiche narrative- naturalmente dotate di tutti gli elementi e di tutte le cifre di riconoscimento dell’episodio -virano verso la creazione di un manifesto figurativo, che funge da  poster  , che può essereripetuto e riproposto come uno  spot  , con intenti “pubblicitari”. Con questo non si vuole toccare il registro della “persuasione occulta”, intesa come ma-niera per diffondere immagini ed idee, ma si vuole alludere ad un “alfabetario visivo”, chefa capo ad un’arte augurale, in senso specialmente salvifico. Tale processo, come è noto, è stato valutato, in tempi recenti, in maniera anche estre-mamente critica. Si teme, da parte degli epigoni della scuola ermeneutica tedesca, di esseregiudicati come portatori dell’antico “messaggio confessionale” attribuito dagli attori dellaControriforma all’arte cristiana dei primi tempi. Si teme anche di affidare a queste primitivemanifestazioni artistiche quella componente catechetica e/o docetica utile come materialevisivo per la scuola del catecumenato. Si teme, insomma, di attribuire al repertorio icono-grafico paleocristiano una valenza spirituale, da cui gli studiosi delle antichità cristiane ten-tano di liberarsi in mille modi, nel tentativo di ricreare una “verginità” semantica, perduta per le strumentalizzazioni ideologiche sedimentate nel tempo 4 . Tutti questi timori hanno anche prodotto una sorta di “decristianizzazione”, non semprecoerente e neppure motivata, di un’arte che è sicuramente composita e, quindi, anche plu-risignificativa, ma che, per questo, non può essere impoverita - dal punto di vista semantico -sino ad essere considerata meramente evocativa o addirittura “neutrale”, nell’accezione bassa del termine 5 . *** 1 Dinkler 1979; Kitzinger 1980. 2 Bisconti, 2013. 3 Bianchi Bandinelli 1967. 4 Bisconti 2014. 5 Cantino Wataghin 2001.  F. Bisconti - Simboli e racconti. Cicli, narrazioni, abbreviazioni e sintesi nell’arte cristiana antica 51  Lo stato attuale delle ricerche e dell’evoluzione critica permette di riconoscere nella prima arte cristiana, ovvero in quella produzione incipitaria 6 - talora incerta, balbuziente esperimentale - un doppio livello espressivo. Da un lato - come si diceva - si rileva una ten-denza all’abbreviazione, dovuta, da ultimo, anche all’allineamento con le figure singoledelle virtù/condizioni - quali la  pietas , l’ humanitas , la sapienza, le personificazioni delcosmo, del tempo e dello spazio - che spuntano simultaneamente nell’arte delle catacombee nella produzione dei “sarcofagi del paradiso” 7 ; dall’altro, un residuo - più o meno evidente -di una narrazione figurativa più estesa, sino al ciclo, al racconto per fotogrammi, più omeno conseguenti, dal punto di vista logico e cronologico. I due fenomeni non sembrano compatibili, o paiono manifestare altrettante ed opposteintenzioni figurative. L’abbreviazione e il ciclo propongono anche due funzioni espressivedicotomiche, che conducono verso linguaggi diversamente efficaci e/o indirizzati versofruitori con un differenziato quoziente di apprendimento e/o con un angolo ricettivo di di-seguale ampiezza. Eppure i contesti figurativi di pertinenza - quello funerario, quello cultuale, quello do-mestico - vertono verso una medesima sacca di fruitori, ed anzi, se badiamo al caratterecomposito del cristianesimo, che mira a disegnare, però, un’unica “cellula comunitaria” e pure esclusiva, nell’ambito della  societas tardoantica, occorre giudicare i due livelli figu-rativi, come due fenomeni, che si dirigono verso lo stesso fine espressivo. 6 Bisconti 2011. 7 Bisconti 2004.  F. Bisconti - Simboli e racconti. Cicli, narrazioni, abbreviazioni e sintesi nell’arte cristiana antica 52  Fig. 1. Roma, catacombe di Villa Torlonia. Affresco con simboli giudaici  Si dirà che i due “modi” figurativi provengono da tradizioni e da estrazioni diverse, in perfetta coerenza con la complessità dell’arte tardoantica, che “rastrella” esperienze ico-nografiche lontane e vicine geograficamente e storicamente. E si dirà, anche, che le “cellulecomunitarie” si compongono di “uguali” per fede, ma non per estrazione sociale e intellet-tuale e che, dunque, a livello di committenza e di fruizione, ereditano “sotto pelle” il loro bagaglio culturale diversificato. Tutto questo è vero o verosimile, ma occorre guardare al fenomeno con più attenzione,liberandoci, da un lato, dalle “attese” di una rivoluzione iconografica procurata dal Cristia-nesimo, che certamente non produce un’arte totalmente nuova, densa di invenzioni e di in-novazioni; dall’altro, guardando alle diversificazioni, alle divaricazioni o anche allerestituzioni semantiche, ma pure e precisamente alle sovraconnotazioni dei sensi e dei segni,che le nuove idee religiose portano e comportano. ***E questa visione ravvicinata, questo potente ingrandimento dei particolari del fenomeno,non possono essere riservati solo ed unicamente ai “fatti figurativi cristiani”, ma anche aquelli noti ed evoluti per l’introduzione di altri pensieri e di altre forme religiose. Se, infatti, pare pressoché impossibile e, forse, inutile cercare riflessi figurati - o solomonumentali - dei sottopensieri cristiani, quali lo gnosticismo, riconosciuto, senza motivo,nella decorazione dell’ipogeo romano degli Aureli 8 e nei mosaici del complesso teodorianodi Aquileia 9 , non possiamo e non dobbiamo sollevare lo sguardo dai monumenti e dai re-lativi documenti iconografici della civiltà ebraica. Tale osservazione non comporta più la piccola nebulosa, che comprende il caso macro-scopico della sinagoga di Dura Europos 10 , e/o delle catacombe di Villa Torlonia 11 (Fig. 1)e di Vigna Randanini 12 , unitamente - come è ovvio - ai segni figurati nell’epigrafia giu-daica 13 (Fig. 2), ma anche taluni monumenti “nuovi” o di più recente scoperta, come la si-nagoga di Beth Alpha 14 e quella di Huqoq 15 . Ebbene, questi ultimi due edifici presentano,nei pavimenti musivi, vere e proprie narrazioni veterotestamentarie, quali il sacrificio diIsacco, la storia di Giona e il passaggio del Mar Rosso. La sinagoga di Dura Europos, a questo punto, non è più sola. Anche altri monumenti -al di là e al di qua del divieto mosaico - parlano per figure e non per simboli, intendendo,con questo, rispettivamente episodi distesi e strumenti liturgici. Se consideriamo che tutti questi ultimi monumenti si collocano tranquillamente nel fran-gente cronologico che, scavalcando il III secolo, percorre tutto il secolo seguente, sino a 8 Chicoteau 1976. 9 Iacumin 2006. 10 Kraeling 1956. 11 Fasola 1976. 12 Bisconti 1988. 13 Mazzoleni 2013. 14 Peréx Agorreta 1998. 15 Magness 2014.  F. Bisconti - Simboli e racconti. Cicli, narrazioni, abbreviazioni e sintesi nell’arte cristiana antica 53  traguardarlo, ci viene in menteche la cultura figurativa cristianae quella giudaica viaggino paral-lelamente, secondo lo stesso passo ed anche - questo mi sem- bra veramente importante - se-condo la stessa fenomenologiafigurativa, che affianca la narra-zione estesa e/o abbreviata e isegni secchi e duri. Si dirà che i monumenti giu-daici - a livello figurativo - sonomolto più rari e meno eloquenti,ma credo che la diversità dei nu-meri dipenda molto dal “rima-sto”, dal “perduto” e, da ultimo,dalla crescita esponenziale delCristianesimo nel corso dellaTarda Antichità, che ingloba, per molti versi, la civiltà giudaica. Econ questo, non voglio riferirmi ai fenomeni sfuggenti del giudeo-cristianesimo, protrattosino al maturo IV secolo, ma alla coesistenza, non sempre percepibile, delle due forme re-ligiose.Chi può escludere - ad esempio - che il più che singolare ipogeo romano di via DinoCompagni, oltre a raccontare la storia di una interreligiosità, proiettata verso il tramonto  F. Bisconti - Simboli e racconti. Cicli, narrazioni, abbreviazioni e sintesi nell’arte cristiana antica Fig. 2. New York, Jewish Museum. Iscrizione funeraria con simboli ebraici Fig. 3. Roma, ipogeo di via Dino Compagni. Cubicoli B-C  54
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