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Enrico Maria Dal Pozzolo, Progetto Lotto, in Lorenzo Lotto. Il richiamo delle Marche. Luoghi, tempi e persone, catalogo della mostra (Macerata 2018-19), a cura di E.M. Dal Pozzolo, Skira, Milano 2018, pp. 16-35.

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Enrico Maria Dal Pozzolo, Progetto Lotto, in Lorenzo Lotto. Il richiamo delle Marche. Luoghi, tempi e persone, catalogo della mostra (Macerata 2018-19), a cura di E.M. Dal Pozzolo, Skira, Milano 2018, pp. 16-35.
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  17 Progetto Lotto  Agosto 2016  Questa mostra nasce nell’agosto del 2016. Si era nella prima fase della preparazione dell’esposizione dei ritratti di Lotto organizzata dal Prado e dalla National Gallery di Londra per l’estate del 2018 1 . Pensata in grande stile, era evidente che avrebbe prodotto una forte eco internazionale sull’artista, un imprevisto ‘anno lottesco’ che sarebbe iniziato il 19 giugno a Madrid per concludersi a Londra nel febbraio del 2019. Curata assieme al Direttore del Prado, Miguel Falomir, e con la collaborazione di Matthias Wivel della National Gallery, l’iniziativa si proponeva di riunire il meglio della ritrattistica dell’artista, riflettendo sul tessuto sociale di cui egli e la sua committenza erano espressione. Per visualizzare tale aspetto si era deciso di porre accanto ai dipinti, ove possibile, oggetti e materiali d’epoca analoghi a quelli rappresentati, in modo da poter richiamare, sia pure in termini esem-plificativi, la dimensione concreta e quotidiana di effigi quasi sempre sorprendenti. A tal fine, per l’impostazione generale e il catalogo, si chiese la collaborazione non solo a storici dell’arte, ma anche a storici e a specialisti di discipline di ‘nicchia’ (tessuti, libri, manufatti…), i quali – integrando la riflessione più generale sui caratteri e gli sviluppi della ritrattistica lottesca – aiutassero il visitatore ad allargare lo sguardo sul suo mondo. Uomo solitario e incline ai cambi di campo, che lo portarono forse anche in Francia e in Germania, operò principalmente in tre aree: in Veneto (tra la nativa Vene-zia e Treviso), a Bergamo, dove risiedette quasi ininterrottamente dal 1513 al 1525, e nelle Marche. È qui che un documento attesta alcune sue oscure prove d’esordio; è qui che riceve commissioni importanti come quella del polittico di Recanati (1506-1508); è qui che torna dopo l’esperienza romana del 1509-1510 (1510-1513) e dopo i soggiorni lagunari del 1526-1533 (1533-1539) e del 1540-1549 (1549-1556); ed è qui che invia opere per l’intero arco della sua carriera, conclusa a Loreto alla fine del 1556. I numeri confermano tale continuità lavorativa. Se infatti il corpus della produzione di Lotto oggi riconoscibile come autografo annovera all’incirca centonovanta dipinti, nelle Marche ritroviamo – e si dispongono in ordine cronologico – i seguenti venticinque. 1. Recanati, Museo Civico Villa Colloredo Mels, Polittico di san Domenico , 1506-15082. Recanati, chiesa di San Domenico, San Vincenzo Ferrer  , 1511-1512 circa 3. Recanati, Museo Civico Villa Colloredo Mels, Trasfigurazione , 1511-1512 circa4. Recanati, Museo Civico Villa Colloredo Mels, San Giacomo pellegrino , 1511-1512 circa5. Jesi, Pinacoteca Civica, Deposizione , 15126. Jesi, Pinacoteca Civica,  Angelo annunciante ;  Madonna annunciata , 1526 circa7. Jesi, Pinacoteca Civica,  Madonna col Bambino e i santi Giuseppe e Gerolamo ; nella lunetta I santi Francesco d’Assisi e Chiara , 1526 8. Monte San Giusto, chiesa di Santa Maria in Telusiano,  Crocifissione , 1529 9. Jesi, Pinacoteca Civica, Pala di santa Lucia , 1532 10. Jesi, Pinacoteca Civica, Visitazione ; nella lunetta  Annunciazione , 1532 (?) Enrico Maria Dal Pozzolo Fig. 1. Lorenzo Lotto Polittico di San Domenico 1506-1508, particolare della cimasaRecanati, Musei Civici,  Villa Colloredo Mels(cat. IX.22)  1918 11. Recanati, Museo Civico Villa Colloredo Mels,  Annunciazione , 1534-1535 circa12. Loreto, basilica della Santa Casa, I santi Rocco, Cristoforo e Sebastiano , 1534-1535 circa 13. Ancona, Pinacoteca Civica,  Madonna col Bambino, angeli e santi (“Pala dell’Alabarda”) ; nella lunetta lo Spirito Santo in una gloria di angeli , 1538-153914. Cingoli, chiesa di San Domenico (attualmente nella Sala degli Stemmi del Palazzo Municipale),  Madonna del Rosario , 1539 15. Mogliano, chiesa di Santa Maria (attualmente nel Museo di Arte Sacra),  Madonna in gloria con angeli e i santi Giuseppe, Maddalena, Antonio da Padova e il Battista , 1548 16. Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, San Rocco , 1549-155017. Ancona, chiesa di San Francesco alle Scale,  Assunzione della Vergine , 1550 18. Loreto, Museo Pontificio Santa Casa, Cristo e l’adultera  1546-1550 circa19. Loreto, Museo Pontificio Santa Casa, L’arcangelo Michele sconfigge Lucifero , 1545-1550 20. Loreto, Museo Pontificio Santa Casa, Il sacrificio di Melchisedech , 1545-1555 21. Loreto, Museo Pontificio Santa Casa (in deposito da una collezione privata di Urbino), La Fortuna infelice abbattuta dalla Fortezza , 154922. Loreto, Museo Pontificio Santa Casa, Sacra famiglia con angeli e santi , 1549-155523. Loreto, Museo Pontificio Santa Casa, Battesimo di Cristo , 1551-1555 24. Loreto, Museo Pontificio Santa Casa,  Adorazione dei Magi  1554-1555 25. Loreto, Museo Pontificio Santa Casa, Presentazione di Gesù al tempio , 1554-1556 Ne consegue che poco meno del 15% dei dipinti autografi di Lotto si conserva in chiese e musei marchigiani, documentando lo sviluppo complessivo della sua produzione dal 1506-1508 del polit-tico recanatense all’estrema serie lauretana (1552-1556). Tale dato spiega perché le mostre dedicate all’attività locale del maestro sono state negli ultimi decenni numerose. Un sintetico  pro memoria Dopo le pionieristiche iniziative condotte da Pietro Zampetti negli anni cinquanta – la rassegna sulla pittura veneta nelle Marche del 1950 ad Ancona, il cui cuore pulsante era lottesco 2 , a sua volta preludio dell’epocale monografica che tre anni dopo si tenne a Venezia, dove ben 14 quadri provenivano dalla regione 3  – fu lo stesso studioso a organizzare nel 1981, con la collaborazione di Paolo Dal Poggetto, quello che può essere considerata il punto di snodo della recente storia critica del Lotto marchigiano: ossia l’esposizione “Lorenzo Lotto nelle Marche. Il suo tempo, il suo influs-so”, che si tenne ad Ancona (nelle chiese del Gesù e di San Francesco alle Scale e nella Loggia dei Mercanti) dal 4 luglio all’11 ottobre 4  (cat. I.8c). Impostata sul doppio binario delle vicende generali della pittura regionale e specifiche del veneziano, essa individuava quattro fasi operative: la prima dal 1506 al 1512, la seconda tra il 1523 al 1532, la terza dal 1534 al 1539 e la quarta dal 1545 al 1556. Come si vede, è una periodizzazione che non coincide ad annum  con l’attestata presenza del pittore nella regione, ma che considera gli invii di opere attivati anche quando era lontano. Il tutto veniva inquadrato entro una prospettiva molto larga, per cui le prime due sezioni (delle undici in cui era ripartita l’esposizione) erano dedicate agli antefatti e ai confronti con gli artisti locali, e le ultime due agli influssi riconoscibili nel territorio, dalla sua morte alla fine del secolo. Fu un’operazione virtuosa, che cercò di coniugare conoscenza e tutela e che apportò novità eclatanti, come il recupero della straordinaria pala di Fermo del 1535, fino a quel momento occultata in dimora privata. Il monumentale catalogo (582 pagine) si distingue per la ricchezza dei materiali e degli spunti di ricerca, assommando nomi e connessioni in grado di illuminare il quadro dei rapporti tra Lotto e i marchigiani. Il risultato fu però quasi paradossale. Se nelle sale della mostra il genio di Lorenzo si rivelò in tutta la sua grandezza, in un articolo pubblicato su “La Stampa di Torino” nel 1982 Fede-rico Zeri sottolineò un aspetto fondamentale: ossia che l’impatto dell’arte lottesca sulla regione fu minimo 5 . I suoi pochi seguaci locali non seppero comprenderne le invenzioni troppo alte e neppure si arrischiarono a trasformarle in ‘formule’ spendibili nel territorio. Certo, qua e là si riscontra la ri-presa isolata di specifici motivi, ma nell’insieme si ricava l’impressione di un predicatore nel deserto. La seconda grande mostra monografica dopo quella veneziana del 1953 ebbe luogo tra il 1997 e il 1999: si inaugurò alla National Gallery di Washington, passando poi all’Accademia Carrara di Bergamo e infine al Grand Palais di Parigi. A curarla fu un comitato composto da David Allan Brown, Peter Humfrey e Mauro Lucco 6 . In essa si presentarono non molti pezzi di srcine o provenienza marchigiana (la Giuditta  della Banca Nazionale del Lavoro, la predella di Jesi, la Sacra famiglia con santa Caterina da Bergamo, l’  Annunciazione di Recanati, I    santi Cristoforo, Rocco e Sebastiano  di Loreto, il Ritratto  della Galleria Borghese, la Sacra famiglia e angeli  del Louvre e la Presentazione di Gesù al tempio di Loreto), ma la centralità di tale produzione fu ampiamente sottolineata in cata-logo. D’altra parte nello stesso 1998 Lucco propose un focus sull’attività regionale dell’artista con una mostra a Recanati (fig. 2), dove approdarono sette dipinti (oltre a quelli cittadini, un Ritratto di  giovane segretario  di collezione privata, quello di Giovanni Maria Pizoni , sempre   di collezione privata, la predella della Trasfigurazione  dall’Ermitage, l’  Assunzione della Vergine da Brera, la lunetta della Pala dell’Alabarda  e un San Sebastiano  di collezione privata bolognese nonché quattro disegni (tre dal Louvre e uno, attribuito, da Pesaro), oltre allo Sposalizio mistico di santa Caterina dall’Accademia Carrara di Bergamo e a qualche pezzo di cerchia 7 . Il richiamo internazionale prodotto nel 1997-1999 fece sì che anche nel territorio, oltre alla piccola esposizione recanatese, furono realizzate alcune iniziative, la più meritoria delle quali fu l’attivazione, nel 2001, di una rete di collegamento tra le sedi che accoglievano le opere del maestro. Promossa dall’Associazione ‘Spazio Cultura’ di Recanati, con la collaborazione dei vari Comuni e il patrocinio dell’Assessorato al Turismo della Regione, attivò un biglietto unico di durata illimitata (fig. 3), che consentiva di spostarsi con tempi flessibili attraverso le sette località nelle quali erano conservati i lavori del veneziano: quindi ad Ancona, Cingoli, Jesi, Loreto, Mogliano, Monte San Giu-sto e Recanati 8 . Di lì a poco quei siti sarebbero diventati otto: infatti nel 2007 lo Stato italiano acquisì sul mercato un San Rocco  – in srcine nella chiesa di Santa Maria in Posatora ad Ancona – che venne destinato alla Galleria Nazionale di Urbino (cat. IX.26).Nello stesso 2007 Loretta Mozzoni, direttrice del museo di Jesi, organizzò un convegno dal titolo “Lorenzo Lotto e le Marche. Per una geografia dell’anima” (fig. 4). Si trattava di un simposio itinerante, che dal 14 al 20 aprile si snodò attraverso i sette (fino a quel momento) luoghi lotteschi in regione, partendo dal primo attestato, Recanati, per concludersi con l’ultimo, Loreto. Gli atti ven-nero pubblicati nel 2009 e testimoniano l’allargamento degli approcci metodologici rispetto a quelli praticati fino all’ottavo decennio del XX secolo, con numerose riflessioni di carattere iconologico e perfino alchemico e psicanalitico 9 . Tuttavia il momento apicale della più recente fortuna dell’artista fu senza dubbio l’esposizione monografica organizzata nel 2011 dalle Scuderie del Quirinale a cura di Giovanni Carlo Federico Villa. In essa approdarono otto opere provenienti dalla regione: da Recanati il polittico, la Trasfigu-razione  e l’  Annunciazione , da Jesi l’  Annunciazione , da Cingoli la  Madonna del Rosario , da Loreto I santi Cristoforo, Rocco e Sebastiano , la Presentazione al tempio  e la Fortuna abbattuta dalla Fortezza 10 . Inoltre, in un volume a parte, si documentava la sistematica campagna diagnostica condotta sui dipinti marchigiani dallo stesso Villa e dal fisico Gianluca Poldi (fig. 5) 11 . Alcuni di essi erano stati restaurati prima di essere portati alle Scuderie (altri lo furono dopo la mostra) 12  e di queste analisi resta documentazione appunto in tale testo, che è ricchissimo di informazioni relative alle tecniche Fig. 2. Copertina di Lorenzo Lotto  a Recanati. “nel cor profondo un amoroso affetto ”, a cura di M. Lucco, catalogo della mostra (Recanati, Villa Colloredo Mels, 5 luglio - 4 ottobre 1998), 1998Fig. 3. Biglietto unico valido per i percorsi dedicati a “Lorenzo Lotto nelle Marche” (dal 2001)Fig. 4. Copertina di Lorenzo Lotto e le Marche. Per una geografia dell’anima , a cura di L. Mozzoni, atti del convegno internazionale di studi (14-20 aprile 2007), 2009  2120 e agli stati conservativi. Alla chiusura dell’esposizione romana le opere vennero riportate nelle varie sedi, alcune provviste di nuove illuminazioni, e furono attivate iniziative di promozione turistica e un calendario di eventi che ebbe luogo dal mese di luglio del 2011 fino all’inverno del 2012. Nel frattempo, sia pure in termini meno massicci, la tournée del Lotto marchigiano si spinse con dieci pezzi al Museo Puškin di Mosca (fino al 10 febbraio 2013) e poi, in una versione più nutrita, a Venaria Reale, dove Gabriele Barucca allestì una rassegna dal titolo: “Un maestro del Rinascimento. Lorenzo Lotto nelle Marche”   (dal 9 marzo al 7 luglio, fig. 6) 13 . Vi portò quattordici opere, tra le quali il San Vincenzo Ferrer   (restaurato per l’occasione) e il San Giacomo  di Recanati, l’  Annunciazione  di Jesi, I santi Rocco, Cristoforo e Sebastiano  di Loreto, la Pala dell’Alabarda  di Ancona e la new entry costituita dal San Rocco  di Urbino. A essi venivano abbinati cinque ritratti, di cui peraltro solo uno marchigiano (l’  Alabardiere  dei Musei Capitolini). Come dichiarato nell’ Introduzione  da Barucca, “la decisione di scegliere per questa mostra alcuni dipinti di seducente bellezza di Lorenzo Lotto è dettata principalmente da due ragioni. La prima ragione risiede proprio nella qualità straordinaria di queste opere del pittore veneziano […], la seconda nel fatto che Lorenzo Lotto rappresenta una delle testimonianze più alte e significative dell’intensità dei rapporti culturali tra Venezia e le Marche” 14 .Nessun dubbio. A questo punto l’artista era stato definitivamente consacrato tra i geni del Ri-nascimento italiano, entrando nella first class dei nomi meglio spendibili nei confronti del pubblico nazionale e internazionale. Non stupisce pertanto che i dipinti lauretani – gestiti a questo punto da una società privata – siano approdati nel 2015 a Roma, a Castel Sant’Angelo, nella rassegna “Lorenzo Lotto e i tesori artistici di Loreto”, a cura di Giovanni Morello 15 (fig. 7), e poi a Bergamo nel 2017, in un’esposizione nella sede del Credito Bergamasco con il coordinamento di Simone Facchinetti e del direttore scientifico del museo Vito Punzi 16 . Ultima delle iniziative da segnalare è quella ideata da Vittorio Sgarbi, sempre nel 2017-2018, che a Recanati propose un dialogo ideale tra Lotto e Leo-pardi, portandovi qualche pezzo scelto, tra cui (per un mese) il Giovane con lucertola  delle Gallerie dell’Accademia di Venezia 17 .Com’è chiaro, si trattava di iniziative molto differenti tra loro per caratteri e finalità, che da una parte esprimevano la consapevolezza dell’importanza del corpus   regionale del maestro, dall’altra quella di una sua notevole potenzialità, non solo a fini conoscitivi ma anche – può suonare male, ma è così – commerciali.Lavorando alla preparazione dei Ritratti destinati a Madrid/Londra fu dunque naturale inter-rogarsi se non sarebbe stato possibile allargare l’iniziativa di quell’imprevisto ‘anno lottesco’ anche alla sua terra d’elezione. Ma la domanda fondamentale, preliminare e ineludibile, era la seguente: che senso avrebbe avuto un’ennesima mostra sulla produzione di Lotto nelle Marche?Non è questa la sede per affrontare il tema dell’eccesso di mostre in Italia e nel mondo negli ultimi decenni. Una riflessione seria e severa è stata di recente proposta da Tomaso Montanari e Vincenzo Trione, puntando l’indice sull’inconsistenza di troppe iniziative e, anzi, sul grado di degenerazione culturale che un certo tipo di mostre ha prodotto, creando eventi di massa ripetitivi e/o privi di legit-timazione storico-critica, se non addirittura fuorvianti 18 . Il successo di una formula espositiva basata sulla legittimità di un utilizzo dell’arte finalizzato a un intrattenimento collettivo aproblematico, di norma catalizzato sulle solite ‘icone’, ha di fatto messo in enorme difficoltà, se non letteralmente scalzato, i tentativi di rivalutazione di nomi, scuole e fenomeni “minori”, che risultino privi di un eclatante richiamo mediatico e siano pertanto destinati all’incomprensione infastidita di politici, amministratori e organizzatori di eventi à la page.Ma se il profilo di Lorenzo Lotto oggi è già sufficientemente spendibile anche nei confronti del grande pubblico, l’interrogativo sul perché – dopo tante iniziative recenti – ridedicarne una alla sua presenza marchigiana non può che rimanere sospeso come una spada di Damocle.A chi scrive l’unica risposta possibile è sembrata la seguente: riproporre Lotto – in questo caso il Lotto marchigiano – si può, a patto di a) mettere rigorosamente al centro dell’iniziativa una ricerca preliminare seria affidata a un team di specialisti, con assodata capacità di revisione critica e di individuazione di materiali nuovi, e b) la tutela assoluta del rapporto che lega le opere del maestro al tessuto territoriale in cui si trovano ab antiquo. In generale si tratta di due buone stelle di orientamento, ma nel caso di Lotto è evidente – e non da ora, come s’è visto – che nelle Marche vi è uno straordinario museo da lui inaugurato e, oggi, a lui dedicato. È un museo che si potrebbe erroneamente definire “virtuale”, perché le sue sale non sono sempre aperte e collegate, e perché non lo si presenta come tale: ma nella realtà esiste e si fonda sulla compresenza, in un’area abbastanza ristretta, dei venticinque dipinti sopra elencati. Chiara-mente qualsiasi seria iniziativa lottesca non può prescindere dalla riapertura di quei percorsi che nel primo decennio del XXI secolo sono stati virtuosamente attivati e poi, per vari motivi, abbandonati. È solo accanto a un “Museo Lotto” vivo e operante che si possono immaginare iniziative espositive collaterali, che traggano sostanza e forza dal nesso con tale realtà caratterizzante.Ragionando in termini teorici, agli occhi di chi scrive un buon progetto lottesco poteva dun-que essere immaginato più o meno intorno ai seguenti cinque punti:I. un’esposizione imperniata sul rientro temporaneo di opere realizzate dal maestro per le Marche, o in qualche modo collegabili a tale area, conservate fuori dalla regione e radunabili in una sede idonea; II. il raccordo intrinseco di tale esposizione con il “Museo Lotto” diffuso nel territorio, predispo-nendo materiali funzionali al raggiungimento e alla conoscenza delle varie località, sulla base di una logica complessiva e coordinata;III. l’individuazione di efficaci strategie di narrazione della vicenda del maestro, a partire dalla con-fezione di prodotti multimediali idonei a illustrare, in maniera a un tempo rigorosa e spettacolare, la sua storia, da destinarsi a una programmazione di vario tipo (televisiva, cinematografica, online) e alla didattica praticata nel territorio da scuole, università e associazioni;IV. il ripensamento della produzione marchigiana di Lotto all’interno di una revisione generale del suo corpus, che aggiorni gli ultimi cataloghi generali a oggi disponibili: ossia quelli confezionati da Giordana Mariani Canova per i “Classici dell’arte Rizzoli”, nel 1975, e da Flavio Caroli per la seconda edizione della sua monografia del 1975, nel 1980 19 ;V. un’archiviazione sistematica dei materiali bibliografici, fotografici e filmici raccolti per i precedenti punti – assieme ad altri eventualmente disponibili – all’interno di un centro di ricerca esistente o, meglio ancora, di un Centro Studi Lotteschi da costituirsi.Si trattava di idee maturate riflettendo su un’‘ideale’ valorizzazione dell’artista, scaturite anche dal riscontro che di norma gli sforzi, spesso enormi, destinati alle mostre si esauriscono nel tempo effi-mero di promozione delle stesse, senza invece tener conto di una prospettiva di respiro più ampio, che preveda il riutilizzo e l’implementazione di tali materiali per – usando le parole di Leopardi – “le magnifiche sorti e progressive”.Dopo aver riscosso una disponibilità a una qualche forma di collaborazione da parte di Ma-drid e Londra, una proposta ispirata a tali punti venne presentata alla Regione Marche all’inizio Fig. 6. Copertina del volume Un maestro del Rinascimento.   Lorenzo   Lotto nelle Marche , a cura di G. Barucca, 2013Fig. 7. Copertina del catalogo della mostra (Roma, 2015) Lorenzo Lotto e i tesori artistici di Loreto , a cura di G. Morello, 2014Fig. 5. Copertina del volume Lotto nelle Marche , a cura di V. Garibaldi, G. Villa con il coordinamento scientifico di M. Paraventi, 2011  2322 di agosto del 2016 attraverso la società Villaggio Globale International, che coinvolgeva anche l’Er-mitage – detentore di alcune opere capitali di Lotto – in un’eventuale iniziativa. La prima reazione fu positiva. Settembre 2016 - settembre 2018 Il 24 agosto del 2016 si registrò una fortissima scossa di terremoto che investì il centro Italia: parte del cratere era nel territorio marchigiano. In seguito molte altre scosse si sono succedute, interes-sando un’area assai vasta e lambendo i luoghi lotteschi. Tra le opere del maestro, però, solo la chiesa di San Domenico a Recanati, che custodisce l’affresco staccato con il San Vincenzo Ferrer (cat. IV.1), ha riportato alcune lesioni che hanno imposto la chiusura al pubblico, tuttora in corso. In altri casi sono stati necessari provvisori spostamenti di collocazione: come per le pale di Monte San Giusto (cat. IX.21), Cingoli (cat. IX.3) e Mogliano (cat. IX.20), che sono state poste in sicurezza.Era palese che la situazione fosse grave e che il progetto rimanesse a rischio per cause di forza maggiore: ogni risorsa doveva assolutamente essere convogliata nella ricostruzione e nella tutela. Tuttavia da parte della Regione fu da subito comunicata la volontà di riattivazione di un circuito di attività culturali e turistiche che non poteva essere del tutto interrotto. Anzi, al contrario: doveva risultare un segnale forte di reazione e di prospettiva.Per verificare la fattibilità del progetto espositivo veniva predisposta una prima lista di opere “essenziali” da richiedere in prestito. Da una parte il collegamento con l’iniziativa del Prado e della National Gallery risultava un elemento a favore, ma nello stesso tempo molti musei e collezioni si erano già privati di caposaldi del maestro, rendendo più difficile l’accoglimento delle domande. In più non si poteva contare su alcuni ritratti “marchigiani” già concessi a Madrid e Londra (fig. 8). Tuttavia la possibilità di riunire un insieme significativo c’era e quindi si andò a illustrare il progetto ‘teorico’ generale presso alcune istituzioni che detenevano pezzi ‘chiave’, raccogliendo plausi e una disponibilità di massima. Ma – come sempre capita – prima di ricevere una risposta definitiva dovevano passare molti mesi, spesso più di un anno.Nella speranza di raccogliere un numero sufficiente di riscontri positivi, il passaggio successi-vo fu quello di costituire un primo gruppo di lavoro scientifico, per confrontarsi sull’impostazione che si sarebbe potuto dare a mostra e catalogo. Quanto quest’ultimo sia importante nell’economia di imprese di questo tipo lo indica il fatto che non di rado le mostre migliori nascono dalla forma che prendono i cataloghi per esse impostati, più che viceversa. Essendo impossibile qualsiasi tipo uffi-cializzazione, si è pertanto attivato un tavolo di confronto “accademico” con un gruppo di specialisti marchigiani, immaginando che le cose potessero andare avanti. Costoro sono stati Annamaria Am-brosini Massari (Università di Urbino), Francesca Coltrinari (Università di Macerata), Alessandro Delpriori (Università di Camerino), Ottavia Niccoli (Università di Trento) e Francesco De Carolis (Università di Bologna, nonché autore della più recente edizione critica del Libro di spese diverse dell’artista) 20 . Assieme si è auspicata un’impostazione ispirata ai seguenti principi. 1. La mostra non poteva che essere impostata, per così dire, a dittico: da una parte l’esposi-zione, dall’altra il territorio, da cui nessun’opera doveva essere asportata, se non nei casi in cui fosse stata racchiusa in ambienti inagibili per il terremoto. Sia nella mostra sia nel catalogo si sarebbero dovuti proporre continui rimandi intrecciati, proponendo una visione generale del tema. 2. Al di là del fatto che non sarebbe stato possibile neppure immaginarla (per le ragioni sopra dette), la mostra non doveva risultare una banale giustapposizione di quadri, sia pur stupendi, ma nascere da una prospettiva di lettura storica da comunicare al pubblico. Per molti secoli le opere di Lotto furono dimenticate. A richiamare l’attenzione su di esse furono alcuni studiosi che lo fecero in determinati contesti storici e culturali, adottando differenti approcci e metodologie. Capire come una pala un tempo negletta possa essere oggi considerata un capolavoro non è scontato e implica la possibilità di riflettere sul fatto che la storia dell’arte si è definita nei termini di una disciplina scientifica con parametri tutti suoi. Quindi, anzitutto, sarebbe stato importante richiamare le figure dei protagonisti del recupero della storia del Lotto, con i loro scritti e magari anche con qualche appunto e strumento di lavoro. 3. Per visualizzare le radici contestuali alla base dei dipinti lotteschi era opportuno, almeno in parte, estrarre dalle polveri degli archivi le carte che a tali lavori si legano. Ciò per far toccare con ma-no quanto è a un tempo difficile e affascinante decodificare i segni di una scrittura antica, redatta da una mano accanto alla quale quasi sempre stava l’artista, che interloquiva e alla fine magari sigillava l’accordo con un suo autografo. Non è frequente portare nelle mostre questo tipo di documenti, che possono risultare ostici a un pubblico non specializzato. Eppure ha il suo senso e serve soprattutto quando si pensa non marginalmente alle nuove generazioni di studiosi presenti in un territorio che, per vivere nel futuro, deve essere in grado di cercare e ritrovare le proprie radici nel passato.4. Utile e suggestiva poteva essere la visualizzazione degli spostamenti di Lorenzo: dalla sua Venezia alle Marche, e viceversa. Per farlo servono portolani, mappe, stampe, che spesso sono oggetti bellissimi. Far vedere, poi, come si presentava la regione nell’età in cui il pittore l’attraversò era possibile, individuando nelle collezioni locali testimonianze d’epoca. Che esistono: alcune sono molto celebri, altre quasi sconosciute. 5. Ma logicamente il cuore dell’esposizione pulsava con le opere marchigiane non più nelle Marche, richiamatevi per la mostra. Per esse necessariamente bisognava impostare una corretta sequenza cronologica. Quale fosse la migliore non era scontato stabilirlo. Come s’è visto, Zampetti nel 1981 aveva privilegiato una prospettiva flessibile, ma volendo rimanere su quanto attestato dalle carte sono sembrate isolabili le seguenti cinque fasi: I) una, misteriosissima, legata alla presenza Fig. 8. Una delle sale dedicate alla produzione marchigiana di Lotto nella mostra “Lorenzo Lotto. Retratos”, Madrid, Prado (estate 2018)  2524 di suoi dipinti visibili a Recanati e realizzati nella sua “adolescentia”, che vengono menzionati in un documento del 1506 con l’invito di dimostrarsi migliore nel polittico che gli veniva allogato in tale frangente; II) il 1506-1508 della realizzazione del polittico di san Domenico; III) il ritorno, dopo l’esperienza romana, nel 1510-1513; IV) il 1533-1539, dopo otto anni trascorsi a Venezia; V) il 1549-1556, del radicamento definitivo nel territorio marchigiano. Tuttavia, come giustamente colto da Zampetti, questa griglia documentaria non basta a spiegare la storia di Lotto nelle Marche e richiede la predisposizione di sezioni di raccordo che consentano di non interrompere il fil rouge della biografia dell’artista. Pertanto venne immaginato un titolo – “Lorenzo Lotto, il richiamo delle Marche. Luoghi, tempi, persone” – che da una parte evidenziasse il costante impulso del pittore a tornarvi e dall’altra, con il sottotitolo, raccordasse tale esperienza a luoghi precisi, tempi precisi, persone precise: ciò per delineare il suo mondo e la dimensione socioculturale che attraversò tra la fine del XV secolo e il 1556. Come si vede, si tratta di un’impostazione metodologica interdisciplinare e di carattere spe-rimentale, non priva di difficoltà, alcune delle quali insolubili. Ad esempio: come ragionare sul buio della prima presenza quattrocentesca? O come sostanziare la seconda fase – quella legata al polittico del 1506-1508 – in assenza di altre opere certamente eseguite in tale periodo? O ancora: come rap-presentare i lavori degli ultimi tempi che, dopo la pala di San Francesco alle Scale di Ancona (cat. IX.2), si conservano praticamente tutti a Loreto (cat. IX.12-IX.19)? Insomma: come recuperare e disporre i tasselli necessari per disegnare un percorso complessivo equilibrato? Pur con qualche incognita, ci si convinse comunque che un approccio di questo tipo sarebbe stato il più corretto dal punto di vista della ricostruzione storica e il più fecondo nel tentativo di produrre qualche novità sull’artista e sull’ambiente da lui frequentato. In tale ottica fu ben accolta la proposta, formulata da Francesca Coltrinari, di promuovere alla fine della mostra un Convegno internazionale sul maestro a Loreto, in raccordo con le Università marchigiane e con gli specialisti che avessero proposte e materiali interessanti da illustrare.Nel frattempo prendevano forma altre iniziative collaterali. Come quella della realizzazione di filmati illustranti I luoghi di Lotto in Italia  che si era deciso di proporre al Prado e alla National Gallery come complementi alle due sedi delle rispettive esposizioni: un invito a conoscere le località in cui abitarono l’artista e i personaggi da lui ritratti e magari a visitarle (fig. 9). A farsi carico del lavoro è stato Luca Criscenti, di Land Comunicazioni, che già deteneva molti materiali realizzati in occasione della mostra romana del 2011, integrati con vedute dall’alto dei territori attraverso i droni e utilizzando strumentazioni che, con il sistema 4K, garantivano la miglior risoluzione. Con l’occasione si andò ulteriormente a rimpolpare un archivio di immagini che potevano servire a complemento didattico della mostra, ma pure per ogni ulteriore iniziativa finalizzata alla cono-scenza dell’artista.Nell’estate del 2017 arrivò l’ufficialità da parte della Regione. La mostra si sarebbe fatta. L’As-sessore alla Cultura, Moreno Pieroni, accarezzò l’idea di poterla inaugurare l’8 settembre del 2018, giorno in cui si celebra la Madonna di Loreto. Lotto, che alla Madonna lauretana si era consacrato, sarebbe stato contento. Non vi erano però i tempi tecnici: troppe richieste di prestito non avevano avuto risposta e ancora non si era definita la sede. Che poco dopo venne individuata in Palazzo Buonaccorsi di Macerata. Tale scelta dipendeva anche dal fatto che la città rientrava nel cratere del terremoto: portarvi la mostra lottesca risultava un segnale di forte carattere simbolico. Il Comu-ne decise di compartecipare all’organizzazione e al finanziamento dell’esposizione, divenendo in questo modo gestore dell’iniziativa, accanto a Villaggio Globale International.A questo punto veniva costituito e ufficializzato un comitato scientifico allargato, che – oltre agli specialisti che avevano dato il loro contributo dalla prima fase di elaborazione – comprendeva ora due note studiose del pittore, Marina Massa e Marta Paraventi, della Regione Marche, Vito Punzi, direttore scientifico del Museo Pontificio Santa Casa di Loreto, Giuliana Pascucci, di Palazzo Buonaccorsi, e Lucia Tancredi, in rappresentanza dell’amministrazione cittadina.La scelta di Palazzo Bonaccorsi si dimostrò tanto felice quanto delicata. Da poco restaurato, era un luogo perfettamente idoneo agli standard tecnici e di sicurezza richiesti a livello internazio-nale, ma nel contempo presentava caratteri storici e architettonici così marcati da richiedere un intervento più che accorto. Venne a contattato colui che era stato responsabile del riallestimento del palazzo, l’architetto Luca Schiavoni, con il quale si è elaborato un progetto impostato su un doppio livello di lettura: della mostra ma anche dell’ambiente ospitante (fig. 10). Non avrebbe avuto al-cun senso – anzi, sarebbe stato contrario alla logica d’approccio rispettosa dei contesti adottata fin dall’inizio – coprire pareti affrescate o con tappezzerie d’epoca con moderne pannellature neutre, occultare cappelle, nicchie, mobili, smontare strutture e strumentazioni perfettamente tarate sulla lettura delle sale… Si può anzi dire che il rispetto della conformazione del palazzo e dell’allestimento museale ha suggerito perfino soluzioni inizialmente non previste: come, ad esempio, un vis-à-vis tra Lotto e Crivelli, del quale una  Madonna col Bambino  non smontabile dalla struttura su cui è fissata poteva essere messa utilmente a confronto con un lavoro marchigiano di Lorenzo dello stesso tema, proponendo un dialogo ideale tra due veneziani che avevano trovato lavoro e pace in regione. L’8 agosto del 2018 nella sede della Regione Marche si è tenuto un incontro tra i promotori dell’iniziativa e i rappresentanti delle località lottesche interessate dalla stessa. Si è illustrata la logica generale della mostra – sottolineandone la struttura a dittico e l’intangibilità delle ope-re nel territorio – e si è auspicata la riattivazione dei percorsi abbandonati, con il ripristino di un biglietto unico e il coordinamento delle informazioni relative agli spostamenti, agli orari di apertura e alle varie iniziative di promozione. La risposta delle comunità è stata più che positiva: lo si registrò nel corso della riunione e poi in una serie di incontri organizzati nelle varie sedi, tra il 15 e il 17 agosto. A essi partecipò informalmente anche Matthias Wivel, responsabile della seconda sede della mostra sui “Ritratti lotteschi”, alla National Gallery, la cui apertura era prevista due settimane dopo quella di Macerata 21 . La rete di connessioni generali era quindi intessuta e tutti capirono che si era innanzi a un’occasione con enormi potenzialità future, da non lasciar cadere.Fino alla metà di settembre del 2018 si è assistito all’al-talena dei prestiti. È stato solo da quel momento che il mosaico della mostra si è composto in maniera definitiva, a nostro parere coerente ai principi che ci si era dati e soddisfacente per le legit-time aspettative del pubblico. Al di là di alcune dolorose rinunce (dovute alla prudenza di prestatori vincolati dallo stato di conser-vazione delle loro opere, ma in alcuni casi anche a esose richieste di denaro che non si è ritenuto di accettare), si può dire che l’e-sposizione sarebbe stata in grado di narrare la storia marchigiana di Lorenzo Lotto con efficacia, rispettando i chiaroscuri di una documentazione lacunosa, presentando opere non scontate e – in chiusura – lanciando una provocazione 22 . Fig. 9. Ingresso alla sala dedicata ai filmati con I luoghi di Lotto  nella mostra “Lorenzo Lotto. Retratos”, Madrid, Prado, estate 2018Fig. 10. Progetto d’allestimento dell’architetto Luca Schiavoni per una sala della mostra a Palazzo Buonaccorsi, estate 2018
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