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A ARTE DO BARROCO. Tem origem na Itália (sec XVII) e depois toma toda a Europa e América Latina (sec.

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A ARTE DO BARROCO XVIII) Tem origem na Itália (sec XVII) e depois toma toda a Europa e América Latina (sec. Três pontos sustentam a formação dessa arte: Reação da Igreja ao Protestantismo O Estado Absolutista
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A ARTE DO BARROCO XVIII) Tem origem na Itália (sec XVII) e depois toma toda a Europa e América Latina (sec. Três pontos sustentam a formação dessa arte: Reação da Igreja ao Protestantismo O Estado Absolutista Novo papel da Ciência (agora mais complexa) O Barroco revela um gosto pelo exagero, pelo excesso, pelo rebuscamento. O termo Barroco significa: pérola bizarra (Península Ibérica); conversa chula (Itália), enfim, quer denotar algo que foge ao sentido comum, que contém um valor exótico. É a arte da ALEGORIA. Funde Pintura + Escultura + Arquitetura Na França é mais conhecido como Classicismo Barroco Na Arquitetura desenvolve-se muito nas igrejas, palácios e jardins. Apresenta como principais características, o uso de planta baixa oval, janelas balcão com vidros transparentes, óculo, torres incrustadas no corpo da igreja, escadarias rebuscadas, o uso de potes ou troféus ou mesmo figuras humanas e/ou divinas esculpidas em pedra e dispostas no topo dos edifícios, pontes, etc criando um novo movimento à fachada em questão. As próprias paredes não são mais lisas e sim onduladas. Os arcos nunca são simples e sim bastante trabalhados. Denota por fim, uma forma de expressão extremamente complexa, tensa, cheia de informações, que pode ser vista tanto nos países cristãos, quanto nos protestantes. Na pintura, temos a pintura de teto, chamada de tromp I oeil e a pintura de tela onde o uso de uma iluminação dramática, artificial, como de studio pode ser observada. Nos países cristãos é forte a temática religiosa, enquanto que o registro da vida cotidiana, tem maior espaço na arte Barroca dos países protestantes. Surge aqui o tema da Natureza Morta Seus representantes em pintura são: Rubens, Caravaggio, Van Dyck, Velasquez, Frans Hals, Rembrandt, Judith Leyster, Vermeer, Poussin, Lourrain, dentre outros. Na escultura, o Barroco vai trazer a idéia do complemento invisível e tem como seus representantes: Jean Lorenzo Bernini e Borromini. Sempre buscando o auge da cena representada, o eixo dessa escultura é extremamente movimentado. H. W. Janson e Anthony e Janson Iniciação à História da Arte Editora Martins Fontes O Barroco na Itália, Flandres e Espanha Barroco é o termo que já vem sendo utilizado há quase um século pelos historiadores da arte, para designar o estilo do período que vai de 1600 a Seu significado original - irregular, contorcido, grotesco - está hoje em grande parte esquecido. Há também um consenso geral quanto ao fato do novo estilo ter-se originado em Roma, por volta de O que continua sendo uma questão contraditória é o impulso que o teria originado. Assim, tem-se alegado que o estilo barroco exprime o espírito da Contra-Reforma; no entanto, por volta de 1600, a Contra-Reforma, um movimento interior da Igreja Católica, já concluíra seu trabalho; o Protestantismo estava na defensiva, e nenhum dos lados tinha mais o poder de perturbar o novo equilíbrio. Os príncipes da Igreja que apoiaram.o desenvolvimento da arte barroca eram mais conhecidos por seu fausto mundano do que por seu espírito piedoso. Além disso, o novo estilo difundiu-se tão rapidamente pelo Norte protestante, que devemos ter o cuidado de não enfatizar em excesso o seu aspecto de Contra-Reforma. Igualmente questionável é a afirmação de que o Barroco é o estilo do Absolutismo, ao refletir o Estado centralizado, governado por um autocrata de poderes ilimitados. Embora o Absolutismo tenha chegado ao seu clímax na França do final do século XVII, durante o reinado de Luís XIV, já estava em formação desde a década de Além do mais, a arte barroca floresceu na Holanda burguesa tanto quanto nas monarquias absolutistas, e o estilo oficialmente patrocinado por Luís XIV era uma espécie de Barroco acentuadamente comedido e classicista. Encontraremos as mesmas dificuldades se tentarmos estabelecer uma relação entre a arte barroca e a ciência e filosofia do período. Tal ligação de fato existia durante o Pré-Renascimento e o Alto Renascimento, quando um artista podia ser tanto um humanista quanto um cientista. Agora, porém, o pensamento científico e filosófico tornara-se por demais complexo, abstrato e sistemático para ser também dominado por um artista; a gravitação, o cálculo e o Cogito, ergo sum não mais incitavam sua imaginação. A arte barroca, então, não foi simplesmente o resultado de uma evolução religiosa, política ou intelectual. Naturalmente as conexões entre todos esses aspectos existiam, ma ainda não chegamos a compreendêlas plenamente. Até que o façamos, vamos considerar o estilo Barroco como uma entre outras características básicas, ou seja, um catolicismo recém-fortalecido, o Estado absolutista e o novo papel da ciência, que distinguem o período de tudo que houvera anteriormente. Roma: Caravaggio Ao reunir artistas de várias procedências e encarregá-los de tarefas desafiadoras, Roma acabou se tornando o local de origem do Barroco, exatamente como acontecera com o Alto Renascimento um século antes. O papado voltou a patrocinar a produção de obras de arte em grande escala, com o objetivo de transformar Roma na mais bela cidade de todo o mundo cristão. A princípio, os artistas disponíveis eram maneiristas tardios e medíocres, mas a campanha logo atraiu mestres jovens e ambiciosos. Foram eles que criaram o novo estilo. O mais notável dentre eles era um pintor de gênio, chamado Caravaggio, devido à sua cidade natal, próximo a Milão, que pintou várias telas monumentais para a Igreja de San Luigi dei Fracesi, inclusive A Vocação de São Mateus (fig. 252). O estilo mostrado nessa pintura extraordinária está muito distante tanto do Maneirismo quanto do Alto Renascimento; seu realismos é tão inflexível que um novo termo, naturalismo, é necessário para distingui-lo do realismo da fase anterior. É a primeira vez que vemos um tema sacro pintado tão radicalmente em termos da vida contemporânea das pessoas reduzidas à pobreza. São Mateus, o cobrador de impostos, está sentado com alguns homens armados - evidentemente, seus agentes - num local que parece ser uma simples taberna romana; ele aponta interrogativamente para si próprio enquanto duas figuras se aproximam à direita. São pessoas pobres, cujos pés descalços e roupas simples criam um forte contraste com os trajes coloridos de Mateus e seus companheiros. De onde provém a sensação de religiosidade dessa cena? O que identifica uma das figuras como Cristo? Certamente não é a auréola do salvador, uma faixa dourada que poderia perfeitamente passar-nos despercebida. Nosso olhar fixa-se em Seu gesto imperioso, tomado de empréstimo à Criação do Homem de Michelangelo (ver fig. 211), e que preenche o espaço entre os dois grupos. Mais importante que tudo, porém, é o intenso raio de luz acima da figura de Cristo, que ilumina Seu rosto e Sua mão nesse interior sombrio, levando, assim, o Seu chamado até Mateus. Sem essa luz - tão natural e, ao mesmo tempo, tão cheia de um significado simbólico - o quadro perderia sua magia e seu poder de conscientizar-nos da presença divina. Caravaggio dá, aqui, uma forma comovente e direta a uma atitude compartilhada por alguns dos grandes santos da Contra-Reforma: a de que os mistérios da fé não são revelados através da especulação intelectual, mas sim espontaneamente, por meio de uma experiência interior, acessível a todos os homens. Suas pinturas têm um Cristianismo leigo, intocado pelo dogma teológico, que tanto agradava aos protestantes quanto aos católicos. Decorre daí sua profunda influência - embora indireta - sobre Rembrandt, que foi o maior artista religioso do Norte protestante. Artemisia Gentileschi Todos os artistas que vimos até aqui foram homens, o que não significa que não tenha havido exceções. Pelo contrário, os nomes de mulheres artistas na Grécia e em Roma, juntamente com descrições de suas obras, aparecem na História Natural (livro XXXV), de Plínio, e também há registros de produção feminina durante a Idade Média. Devemos lembrar, entretanto, que a imensa maioria dos artistas permaneceram anônimos até o Período Gótico Tardio, o que torna muito difícil a identificação das obras especificamente realizadas por mulheres. As mulheres só começaram a surgir como personalidades artísticas inconfundíveis por volta de 1550, mas até meados do século XIX restringiam-se, em grande parte, à pintura de retratos, pintura de gênero e naturezas-mortas. Entre outros obstáculos, raramente eram admitidas às aulas com modelos nus, uma prática que estava no centro do aprendizado acadêmico tradicional e fornecia a base da pintura narrativa. Naqueles outros domínios, porém, muitas mulheres fizeram carreiras bem-sucedidas, tomando-se muitas vezes iguais ou superiores aos homens em cujo estilo haviam feito seu aprendizado. As poucas exceções a essa regra geral foram mulheres italianas que pertenciam a famílias de artistas e começaram a ter um papel de destaque no século XVII. A primeira artista a ocupar uma posição importante foi Artemisia Gentileschi. Filha de Orazio Gentileschi, discípulo de Caravaggio, nasceu em Roma e tomou-se um dos artistas e personalidades de maior prestígio em sua época. Seus temas característicos são Betsabá, o infeliz objeto da paixão do Rei David, e Judite, que decapitou o general assírio Holofernes, salvando assim o seu povo. Essas e outras heroínas trágicas eram temas populares durante o Barroco, que se deliciava com cenas eróticas e violentas, mas a repetição constante desses temas na pintura de Artemisia, ao longo de sua carreira memorável, pode ter sua origem e explicação no fato de ter sido, aos 15 anos, violentada por seu professor, que foi inocentado do crime, em um julgamento que causou grande sensação. As primeiras pinturas de Artemisia, nas quais o tema é Judite, tomam, compreensivelmente, a obra de seu pai e a de Caravaggio como ponto de partida. Nosso exemplo, Judite e a Criada com a Cabeça de Holofernes (fig. 253) é, porém, uma obra madura e independente. O drama interior é incomparável na concepção de Artemisia, e sua contenção ao imortalizar a coragem de Judite não reduz sua intensidade. Em lugar da decapitação em si, a artista optou por ilustrar o momento seguinte, quando a criada está colocando a cabeça de Holofernes em um saco. O objeto da atenção das duas mulheres está oculto à vista, o que acentua a atmosfera de intriga. A agilidade das poses e a luz fraca da vela criam, por sua vez, uma atmosfera de mistério que exprime as complexas emoções de Judite com uma incomparável capacidade de observação. Carracci e seus seguidores Embora a obra de Caravaggio tenha sido aclamada pelos artistas e críticos italianos, para o homem da rua (a quem se destinava) faltava-lhe decoro e reverência. As pessoas simples não gostavam de ver seus semelhantes em suas pinturas; preferiam as imagens religiosas de um tipo mais idealizado e retórico. Essa preferência era satisfeita por artistas menos radicais - e menos talentosos - do que Caravaggio, que passaram a ser liderados por outro recém-chegado entre os pintores romanos, Annibale Carracci. Annibale vinha da Bolonha, onde ele e dois outros membros de sua família haviam desenvolvido um estilo artimaneirista desde a década de Entre 1597 e 1604, ele criou sua obra mais ambiciosa, o afresco no teto da galeria do Palazzo Farnese, cuja fama logo se tomou tão grande que só era superada pelos murais de Michelangelo e Rafael. A importância histórica da Galeria Farnese é de fato grande, embora nosso entusiasmo por ela como obra de arte talvez já não seja unânime. Nosso detalhe (fig. 254) mostra o projeto magnífico e complexo de Annibale: as cenas narrativas, como as da Capela Sistina, são cercadas por elementos de arquitetura pintados, esculturas simuladas e jovens nus que seguram grinaldas. No entanto, a Galeria Farnese não se limita a imitar a obra-prima de Michelangelo. O estilo dos temas principais, os Amores dos Deuses Clássicos, é reminiscente da Galatéia de Rafael (ver fig. 219), e o todo se mantém coeso através de um esquema ilusionista que reflete o conhecimento que Annibale tinha de Correggio e dos grandes venezianos. Cuidadosamente escorçados e iluminados por baixo (observe-se as sombras), o jovem nu e a escultura e a arquitetura parecem reais; em oposição a este plano de fundo, os elementos mitológicos são apresentados como pinturas de cavalete simuladas. Cada um desses planos da realidade é manejado com uma habilidade consumada, e o teto inteiro tem uma exuberância que o diferencia tanto da arte do Maneirismo quanto da arte do Alto Renascimento. Annibale Carracci foi mais um reformador que um revolucionário; como Caravaggio, com quem mantinha ótimas relações, ele sentia que a arte deveria voltar à natureza, mas a sua abordagem era menos decidida, alternando estudos da vida com uma retomada dos clássicos (que eram, para ele, a arte da Antigüidade e a de Rafael, Michelangelo, Ticiano e Correggio). Em seus melhores momentos, ele conseguiu fundir esses vários elementos, embora sua união tenha sempre permanecido um tanto precária. Aos seus discípulos, a Galeria Farnese parecia oferecer duas alternativas: adotando o estilo dos painéis mitológicos de Rafael, poderiam chegar a um Classicismo deliberado e oficial, ou podiam tomar por modelo o sensual ilusionismo presente no enquadramento. A primeira opção é melhor exemplificada por Nicolas Poussin (ver p. 275), e a segunda por Pietro da Cortona. A figura 255 mostra um detalhe do afresco pintado por Pietro no teto do grande vestíbulo do Palazzo Barberini, em Roma, glorificando o reinado do papa Barberini, Urbano VIII. Como na Galeria Farnese, a área do teto é subdividida por uma moldura pintada, simulando elementos arquitetônicos e escultóricos, mas, além dela, vemos agora o espaço ilimitado do céu. Grupos de figuras pousadas sobre nuvens, ou voando livremente, giram acima e abaixo dessa estrutura, criando uma ilusão dupla: algumas figuras parecem pairar bem no interior do vestíbulo, perigosamente próximas de nossas cabeças, enquanto outras afastam-se para uma distância infinita e cheia de luz. Seu dinamismo deixa-nos quase literalmente abismados. Aqui, o estilo barroco alcança um poderoso clímax. A Basílica de São Pedro: Maderno; Bernini Na arquitetura, as origens do estilo Barroco não podem ser definidas com tanta exatidão quanto na pintura. No vasto programa de construção de igrejas que foi desencadeado em Roma, por volta de 1600, Carlo Maderno era o mais talentoso dos jovens arquitetos; em 1603, foi-lhe confiada a tarefa de completar finalmente a Igreja de São Pedro, após o papa ter decidido acrescentar uma nave, transformando o edifício de planta central de Bramante e Michelangelo em uma basílica (fig. 256). O projeto de Maderno para a fachada segue o padrão que Michelangelo estabelecera para o exterior (comparar com fig. 217), mas enfatiza dramaticamente os portais. Há aquilo que só pode ser descrito como um efeito em crescendo, que vai dos cantos para o centro: o espacejamento da ordem colossal toma-se mais estreito, as pilastras transformam-se em colunas, e a parede da fachada projeta-se gradualmente. Esse ritmo acelerado tornou-se o princípio dominante nos projetos de fachadas de Maderno, não apenas para São Pedro, mas. também para as igrejas menores; substituiu a concepção tradicional da fachada de igreja como uma superfície de parede contínua, com a fachada-em-profundidade dinamicamente relacionada com o espaço aberto diante dela. As possibilidades implícitas nesse novo conceito não se esgotariam ao longo de cento e cinqüenta anos. A obra realizada por Maderno na fachada de São Pedro foi completada por Gianlorenzo Bernini, o maior escultor-arquiteto do século. Foi ele quem deu ao espaço em frente à fachada a forma de um magnífico átrio oval, emoldurado por colunatas que o próprio Bernini comparava aos braços maternais da Igreja que tudo abarcam. Essa acumulação de energia ativa no espaço é uma das características principais da arte barroca. Ao fazer um raio de luz convergir habilmente para um foco, Caravaggio conseguira obter esse efeito em seu São Mateus. Bernini era um mestre em conseguir esse resultado, tanto na arquitetura quanto na escultura. Se compararmos o seu David (fig. 257) com o de Michelangelo (ver fig- 209) e perguntarmos o que caracteriza a escultura de Bernini como barroca, a resposta mais simples seria: a presença implícita de Golias. O David de Bernini não é concebido como uma figura autônoma, mas como a metade de um par, com toda sua ação dirigida para seu adversário. Ficamos a imaginar se o artista não teria planejado também uma estátua de Golias que completasse o grupo. Isso, no entanto, nunca foi feito, pois o seu David nos diz, com clareza suficiente, onde ele vê o inimigo. Desse modo, o espaço entre.david e seu oponente invisível está carregado de energia: é um espaço que pertence à estátua. Se ficarmos exatamente em frente a esse formidável lutador, nosso primeiro impulso será o de nos afastarmos da linha de ataque. A escultura barroca, então, evita a auto-suficiência do Pré-Renascimento e do Alto Renascimento através de uma ilusão - a ilusão de presenças ou forças que o comportamento da figura esculpida torna explícitas. Devido a esse complemento invisível, a escultura barroca tem sido acusada de ser um tour de force, tentando obter efeitos ilusionistas que estão além de seu campo. A acusação, não procede, pois a ilusão é a base de toda experiência artística, e não podemos considerar alguns tipos ou graus de ilusão como menos legítimos que outros. No entanto, é verdade que a arte barroca não reconhece nenhuma distinção nítida entre escultura e pintura. Ambas podem entrar em uma simbiose desconhecida anteriormente, ou, mais precisamente, ambas podem combinar-se com a arquitetura para formarem uma ilusão composta, como aquela que é criada pelo palco. Os melhores momentos de Bernini ocorrem sempre que ele consegue fundir dessa forma as três artes. Sua obra-prima é a Capela Cornaro, que contém o famoso grupo chamado O Êxtase de Santa Tereza (fig., 258), na Igreja de Santa Maria della Vittoria. Tereza de Ávila, uma das santas da Contra-Reforma, havia descrito como um anjo uma vez trespassara o seu coração com uma flamejante flecha dourada: A dor foi tão grande que gritei; ao mesmo tempo, porém, senti uma doçura tão infinita que desejei que a dor jamais acabasse. Bernini deu a essa experiência visionária uma sensualidade tão real quanto a de Júpiter e Io de Correggio (ver fig. 232); num contexto diferente, o anjo não se distinguiria de Cupido, e o êxtase da santa é claramente físico. Entretanto, as duas figuras, em sua nuvem flutuante, são iluminadas (a partir de uma janela oculta, acima) de tal modo que parecem quase imateriais em sua brancura resplandecente. O espectador sente-as como visões. O complemento invisível, aqui, menos específico que no David, mas igualmente importante, é a força que impulsiona as figuras para o céu e resulta no movimento agitado de seu panejamento. Sua natureza é sugerida pelos raios dourados que vêm de um ponto situado acima do altar: num afresco ilusionista na abóbada da capela, a glória dos céus revela-se como uma deslumbrante explosão de luz da qual surgem nuvens de anjos jubilosos. É essa explosão celestial que dá força aos golpes desferidos pela seta do anjo e nos faz crer no êxtase da santa. Essas exibições, que têm por objetivo dominar emocionalmente o espectador, bem podem ser chamadas de teatrais, tanto por seu espírito quanto pelos artifícios empregados. O próprio Bernini tinha um interesse apaixonado pelo teatro. Se observarmos um típico palco barroco, como o da figura 259, de autoria de Ludovico Burnacini, com todos os seus recursos ilusionistas, podemos perceber sua relação com a Capela Cornaro. Borromini Como tipo de personalidade, Bernini representa o homem do mundo, comunicativo e seguro de si. Seu grande rival na arquitetura, Francesco Borromini, era o tipo oposto: um gênio reservado e emocionalmente instável, que terminou por suicidar-se. Mesmo que inexistisse o testemunho de seus contemporâneos,
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