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Musica nella storia. Un archivio di interviste orali e scritte

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Questo paper deriva da una relazione presentata al XV Convegno nazionale dell’Associazione Italiana Scienze della Voce (AISV) svoltosi ad Arezzo dal 14 al 16 febbraio 2019 e illustra le caratteristiche di alcune interviste che ho realizzato con vari
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  1 Musica nella storia. Un archivio di interviste orali e scritte È giunto il momento di raccordare in un quadro d’ insieme una serie di conversazioni con personaggi del mondo della musica classica e leggera (in minor misura del jazz) pubblicate dall’autore nel corso di circa    vent’anni,  parzialmente all’interno di  saggi accademici e soprattutto sul bimestrale BresciaMusica  . 1  In queste interviste, realizzate nelle più diverse circostanze, preparate e ufficiali, o fortunose e confidenziali, si è parlato di temi musicali strettamente tecnici, spesso tuttavia intrecciati con le vicende personali degli intervistati, i quali hanno parlato ben volentieri delle loro traiettorie biografiche, della loro vita sociale attorno alla musica, e quindi anche di storia in generale  –   per lo più aspetti di vita quotidiana, preziosi per una storia sociale dal basso, ma talvolta anche di grandi accadimenti. I dialoghi restituiscono costruzioni memoriali individuali e collettive sconfinando in una disciplina storica nota come storia orale  , con le sue caratteristiche e problematiche. Parti di queste registrazioni non sono state trascritte/pubblicate e la registrazione srcinale per sua natura contiene sfumature non sempre coincidenti con la scrittura del testo pubblicato. Viene così toccato in particolare quel filone della storia orale che indaga il rapporto fra intervistatore e intervistato e fra il dialogo orale e la sua trascrizione (Portelli, 2007: 75-94). Ora, nel primo paragrafo vengono discusse le conversazioni sulla musica ‘leggera’ –   ma sarebbe più opportuno parlare di  popular music  . Il secondo è dedicato quelle di ambito ‘ classico ’  (o ‘ colto ’  ). Il terzo  verte sull’opera di trascrizione e sull’ ipotesi di un’ apertura alla consultazione pubblica delle registrazioni. Carlo Bianchi  Estate 2019 1  Rivista fondata nel 1985 di connotazione locale che tuttavia ha ospitato articoli di interesse nazionale e internazionale. Fra i contributi storici spiccano quelli di Paolo Soddu, Mimmo Franzinelli e Gianfranco Porta.  Alcune considerazioni generali sulla vita e le caratteristiche della rivista in Bianchi (2016).  2 1.    Musica ‘popolare’    Con gli artisti  popular si è parlato del presente (rispetto alla data dell’intervista) e del passato.  Riguardo al passato, questi personaggi contribuiscono a delineare una storia sociale degli anni Settanta che, fra i vari accadimenti, fu anche condizionata da un’inaudita  funzione aggregativa e ideologica del rock e dei cantautori  –   assurti questi ultimi a nuovi idoli delle giovani generazioni e pertanto a veicoli dei loro ideali. In generale, si parla della  popular music   di quegli anni intesa come musica ‘popolare’ in quanto  diffusa tramite i mass-media e destinata al mercato delle major   discografiche; oppure diffusa in circuiti indipendenti ma altresì largamente frequentati e fortemente connotati in senso politico-culturale. Tuttavia, per una storia di quel periodo, è fondamentale anche l’accezione di  musica ‘ popolare ’  intesa come musica etnica (   folk  ) di tradizione orale, scaturita e diffusasi spontaneamente negli strati subalterni di una popolazione. 2  Lungo il decennio che va dal Sessantotto al ‘ riflusso ’  dei tardi anni Settanta,  vari gruppi sociali accomunati dalle ideologie del sinistrismo , 3  perseguivano politiche culturali indipendenti dal mercato discografico mainstream   e dalle relative 2   Questi in sostanza i motivi per cui è opportuno continuare a impiegare l’espressione anglofona  popular music   e non il corrispettivo italiano musica popolare  , in merito al primo ambito che abbiamo indicato. Per una breve argomentazione, Fabbri (2008) Per una panoramica dei problemi di definizione della  popular music  , Middleton (1994: 19-58) e ancora Fabbri (1994a). 3  Il termine sinistrismo  viene qui impiegato in riferimento a un atteggiamento di stampo marxista tanto diffuso, quanto differenziato, quindi identificabile solo in parte con la politica del Partito Comunista e della sinistra istituzionale di quegli anni. Includendo anche gruppi extraparlamentari del post-Sessantotto (Autonomia Operaia, Lotta Continua, Movimento Studentesco, Avanguardia Operaia, PdUP per il comunismo) e movimenti giovanili politicizzati come Re nudo, l’accezione del termine trascende altresì significati ristretti all’ambito della  sinistra estrema (quindi sinistrismo  in quanto fusione di sinistra   ed estremismo  ) come quello che vi attribuisce Franco Ottaviano (1993).  3 logiche di profitto onde (ri)creare alternative all’omologazione  di una società urbana sempre più industrializzata. Questa tendenza coinvolgeva generi rock e cantautorali di protesta ma altresì musica etnica di tradizione orale (si pensi a contenitori come I dischi del Sole   o della Cooperativa L’o rchestra   ). Le interviste realizzate dall’autore con alcuni protagonisti di quel tempo contribuiscono anche a illuminare sulle convergenze e ibridazioni  –   al cospetto di critiche oppositive talvolta feroci  –   che si instauravano rispetto al campo commerciale-mediatico della grande industria discografica. Figura 1. Bianchi (2006a)  4 Le intersezioni con il campo delle major   discografiche emergono dalle interviste con Mauro Pagani, Vittorio Nocenzi, Patrizio Fariselli, Eugenio Finardi Marco Ferradini, Angelo Branduardi, Massimo Bubola. Il campo delle etichette indipendenti con la loro politica non-profit viene invece additato nelle interviste con Moni Ovadia (inedita) e Sandra Boninelli (Bianchi, 2018c). Le interviste con Patrizio Fariselli (Bianchi, 2014a) e Moni Ovadia sono confluite parzialmente in Bianchi (2019) incentrando sulla figura di Demetrio Stratos tale articolata visione di quel decennio. In generale , a prescindere dall’appartenenza a circuiti mainstream   o alternativi, questi personaggi si ritrovarono e tuttora si ritrovano a parlare di quel periodo musicale con forti accenni al panorama politico e sociale perché le istanze e i moti del Sessantotto avevano in parte sviluppato anche una dimensione estetica (basti pensare a due intellettuali precursori dei moti di contestazione come Herbert Marcuse e Guy Debord). L ’allargamento della sensibilità politica nella massa giovanile si era verificato anche grazie a forme di comunicazione artistica e la musica rivestiva un ruolo centrale. Che la documentazione e analisi di un periodo storico possano beneficiare di fonti orali legate alla musica lo aveva già dimostrato Gianni Bosio (1975), nella sua attività con il Nuovo Canzoniere Italiano (a sua volta erede del Cantacronache) tramite interviste raccolte nel periodo immediatamente precedente a quello post-sessantotto che stiamo considerando. La copertina del  volume L’intellettuale rovescia  to   che riproduce il logo dell’Istituto De Martino , fondato dallo stesso Bosio, è emblematica del ruolo della registrazione orale, in generale, e specificamente musicale. Vi sono tuttavia notevoli differenze di  5 atteggiamento e slittamenti di prospettiva, tra un ’ attività come quella condotta da Bosio e una ricognizione a posteriori sugli anni Settanta come quella legata alla presente raccolta di interviste. Storico e animatore del movimento operaio, fondatore dell’omonimo giornale e di un Istituto, quello intitolato a Ernesto De Martino, che si poneva addirittura come erede di tutte le forme di organizzazione della sinistra italiana, Bosio rappresentava una figura di intellettuale «rovesciato» in quanto, a differenza dei tradizionali intellettuali di partito di quel tempo e di una politica culturale che trasmetteva messaggi dal vertice alla massa, egli si preoccupava di  veicolare quegli ideali ‘ dal basso ’ . Ossia concepire la base come protagonista e, tramite una sorta di processo ‘circolare’, rendere comune,  cioè popolare, la consapevolezza degli stessi nuovi rapporti che andavano creandosi. Secondo Bosio, questo poteva avvenire tramite un inventario della realtà di base inteso non solo in senso statico, come osservazione, ma come strumento di forza reale [Ibid. p. 16]. Dato il profilo dell’autore, le registrazioni sul campo non intendevano solo fissare e conservare, ma anche valorizzare in senso dialettico le  forme di espressione e organizzazione “spontanee” nel mondo popolare e proletario  (come recita il titolo). In queste registrazioni, la musica interveniva come parte di una gamma di espressioni che arricchiscono la memorialistica «non mediata» e le testimonianze di quel tempo, aiutando  –   asseriva Bosio  –   «a documentare la
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