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Elementos marxistas sobre el campo del arte

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Algunas propuestas marxistas para un análisis del campo artístico
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  Algunos elementos marxistas para un análisis del campo del arte     Aclaración Al momento de analizar el “campo” del arte desde una perspectiva marxista por lo general se citan recurrentemente los mismos autores. Se establece lo que plantean Lukacs, Adorno y/o Benjamin. El siguiente trabajo pretende ir algo más allá de la mera cita a los lugares comunes del marxismo, por lo que presenta algunos elementos de análisis desarrollados por autores que quizás podríamos denominar de “menor renombre”, lo cual no impl ica que los mismos sean de más baja calidad intelectual (eso quedará a juicio del lector).  Introducción A modo de introducción aquí desean presentarse algunos elementos que creemos necesarios tener en cuenta en toda aproximación al campo artístico. En esta tarea, que será sucinta, viene en nuestra ayuda G.A. Nedozchiwin. En primer lugar, al hablar de arte tenemos que tener claro que estamos tematizamos de lo estético en general, lo cual, en sí mismo, es más amplio que el campo artístico. Es que el hombre muestra experiencias estéticas con los elementos más variados de la realidad, tanto social como natural. Esto es, lo estético puede estar presente en la misma cotidianeidad de las relaciones, las maneras, las ornamentaciones, etc. Es por esto que Nedozchiwin establece que la labor principal de la estética, como disciplina científico-académica (y este ya es un segundo punto a destacar), es investigar las relaciones entre estas experiencias más “amplias” y su forma más acabada o última, que es el arte.  Para esto, y en tercer lugar, debe tenerse en cuenta el carácter mismo de la disciplina estética, su configuración histórica y su ser actual. Al respecto, bastará decir que la estética se constituye históricamente como una disciplina anexa de la filosofía (especulativa), es allí donde están sus raíces. Ahora, la configuración actual de la estética, comprendida desde la contemporaneidad de una perspectiva materialista y dialéctica, supondrá siempre ir más allá de su mero srcen histórico, para plantear su ser como uno que comparte los mismos criterios de definición que cualquier otra ciencia social. Será parte de esas ciencias que para Engels: “…investigan las condiciones de vida del hombre, sus relaciones sociales, las  formas de la ley y el estado, con su superestructura filosófica, religiosa y artística, etc, en su progresión histórica hasta su estado presente” 1   Ahora bien, si es claro que la estética puede inscribirse en el campo de las ciencias sociales en tanto que disciplina que tematiza un aspecto de lo superestructural, esto no debe llevarnos a pensar que la misma (y las experiencias estéticas en general) puede y debe reducirse solamente a las leyes generales que determinan la dinámica de toda formación social. Por el contrario (y como cuarto elemento a destacar), la estética de hecho posee sus propias leyes (cierta autonomía), las cuales sólo “mediatizan” l as leyes más generales que nos permiten comprender el movimiento de la sociedad. Por último, es importante destacar que 1  Engels, citado en G. A. Nedozchiwin What Is Aesthetics? (cap 12) Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and   Forrest williams.  Department of Philosophy , university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972. Debe tenerse en cuenta, de aquí en adelante, que todas las citas son traducciones propias directas del inglés srcinal en el texto.  un buen desarrollo de la disciplina estética siempre supondrá su práctica en relación sistemática con campos próximos, tales como la historia del arte y las  prácticas artísticas mismas que actualiza cada subdisciplina (pintura, música, teatro, etc). Así, un desarrollo fértil de la estética implicará siempre la elaboración y constante revisión de una teoría rigurosa (que de alguna manera, para ser correcta, debe derivarse de premisas materialistas y dialécticas), así como su imbricación y contrastación con la misma práctica de las artes y la historia del campo en su conjunto. I.   Ernst Fischer La perspectiva desarrollada por este filósofo austríaco, que fue también un hombre de trabajo y acción (ofició como trabajador sin calificación por algún tiempo, así como también fue parte de las estructuras del partido comunista de su  país), es la primar que aquí deseamos desarrollar. El autor comienza señalando cómo es necesario inscribir al arte en un campo materialista más amplio: así, indica que de hecho el arte debe ser comprendido como una actividad exclusiva del hombre, y que, en tanto tal, pertenece a aquello que define a la especie; es, por tanto, trabajo. Trabajo entendido en sentido general, tal como Marx utiliza la noción en ciertos pasajes del primer volumen de El Capital, no trabajo en sentido histórico-específico (donde entraría toda la discusión sobre los tipos de  productivos y no productivos según la vigencia de un modo de producción u otro). En segundo lugar Fischer actualiza un tipo de elaboración “srcinista” y conduce su argumento por los derroteros de la historia especulativa. En esta empresa, el autor describe los “primeros tiempos” del hombre y la forma de existencia del arte  bajo estas condiciones. Así, considera como antecedentes del arte a todas aquellas actividades propias del hombre que de hecho poseían un rasgo “estético”, aún si las mismas no tenían como fin lo artístico o al experiencia estética 2 : “El primer fabricante de herramientas, cuando le dio una nueva forma a una  piedra para que la misma sirviera al hombre, fue el primer artista. El primero en nombrar cosas, fue también un gran artista cuando aisló un objeto de la vastedad de la naturaleza…El primer cazador que se disfrazó como un animal y por medio de esta identificación con su presa incrementó el rendimiento de la caza…todos ellos fueron antepasados del arte” 3   En este contexto “histórico”, nuestro filósofo señal a cómo en realidad el arte no tuvo tanto que ver con la belleza y el deseo estético, sino más bien cómo el mismo se imbricaba con las relaciones de poder: “ Claramente la función decisiva del arte fue ejercer poder  –   poder sobre la naturaleza, sobre un enemigo, sobre una pareja sexual, poder sobre la realidad,  poder para reforzar el colectivo humano. El arte en el amanecer de la humanidad tuvo poco que ver con la belleza y nada que ver con el deseo estético: fue una 2  Lo cual se explica, obviamente, por el hecho de que en los primeros tiempos de la humanidad no existía casi diferenciación social, por lo que la mayoría de las actividades “fusionaban” y “mezclaban” componentes que, luego, en la sociedades modernas, vendrán a diferenciarse y autonomizarse en esferas específicas): 3   Ernst Fischer The Origins of Art (cap 13). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and   Forrest williams.  Department of Philosophy , university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972  herramienta o arma mágica del colectivo humano en la lucha por la  sobrevivencia” 4   Es que el “arte primitivo” era parte de un complejo social en el cual se mezclaban en el hombre, de manera compleja, dos tendencias: la sensación de un nuevo  poder junto a la sensación de la impotencia. Esto porque el hombre recién descubría algunas de sus potencialidades (veía como podía imitar a la naturaleza y hacer fuego, por ejemplo), al tiempo que se apercibía de su desprotección ante las fuerzas ciegas de lo natural (terremotos, inundaciones, etc). Aquello en lo que enfatiza Fischer, sin embargo, es en real poder que proporcionó a la especie toda actividad poseedora de dimensiones “artísticas”. En efecto, las danzas rituales reforzaban la unidad colectiva de la tribu, lo cual mejoraba las posibilidades de sobrevivencia. Las pinturas en las cuevas que describían la caza proporcionaban,  previamente, la suficiente seguridad interna a los cazadores y aumentaban así el rendimiento de la actividad. Los disfraces animales permitían sentir a los hombres una suerte de “poder” sobre la condición propia de sus p resas y así aumentaba su seguridad en la caza. Estos son solo algunos ejemplos que fundamentan la tesis  presentada por el autor. En tercer lugar, el autor tematiza de manera directa el arte en su ser natural y más  propio. En esta empresa señala dos dimensiones que considera fundamentales en el fenómeno artístico. Primero, el hecho de que el arte sea intrínsecamente social. Está en la misma esencia del arte, según Fischer, el reproducir lo colectivo cada vez que se actualiza como actividad. A modo de ilustración argumentativa, se nos  presentan cuatro formas que nos muestran la naturaleza inherentemente colectiva del arte. Primero, el papel y sentido colectivo que tiene el artista en ciertos momentos de la historia en toda sociedad de clases: “La ta rea del artista era exponer el significado profundos de los eventos a sus compañeros, hacer claro el proceso, la necesidad y las reglas del desarrollo histórico-social, resolver para ellos el enigma de las relaciones esenciales entre el hombre y la naturaleza y entre el hombre y la sociedad. Su deber era reforzar la autoconsciencia de y consciencia vital de la gente de sus ciudad, su clase, y de  su nación; liberar al hombre, en tanto emerge de la seguridad de la colectividad  primitiva a una división mundial del trabajo y un conflicto clasista, de la ansiedad de una individualidad ambigua y fragmentada y del terror de una existencia insegura; guiar la vida individual de vuelta a la vida colectiva, lo  personal a lo universal; restaurar la unidad perdida del hombre” 5  Segundo, este marxista austríaco enfatiza en el hecho de que incluso la dimensión más subjetiva del arte puede y debe ser rastreada hasta sus fundamentos sociales: “Un artista puede experimentar solamente aquello que su tiempo y sus condiciones sociales tienen para ofrecer. Por tanto la subjetividad del artista no consiste en que su experiencia sea fundamentalmente diferente de la de otros miembros de su tiempo o su clase, sino en el hecho de que ésta sea más intensa, más consciente y más concentrada. Èl debe “descubrir” nuevas relaciones 4   Ernst Fischer The Origins of Art (cap 13). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and   Forrest williams.  Department of Philosophy , university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972 5   Ernst Fischer The Origins of Art (cap 13). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and   Forrest williams.  Department of Philosophy , university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972   sociales de tal manera que otros devengan conscientes de las mismas también.  Debe decir “hic tua res agitur” (“aquí se trata de tú interés”). Incluso el artista más subjetivista trabaja a nombre de la sociedad” 6    Como tercer ejemplo, Fischer describe cómo el artista continúa soportando la misma carga que en su tiempo soportó el chamán o mago (que también es un antecedente del artista). Esta es la carga se deriva de la representación del colectivo, la cual recae en los hombros del chamán: si es que éste no logra conjurar los peligros ni mejorar las posibilidades de sobrevivencia de la tribu (ayudando con sus “conjuros” en la caza, por ejemplo), corre el riesgo de  una enajenación con respecto al resto de la tribu (fracaso que en este caso se expresa como muerte). Asimismo, el artista soporta la carga de representar “emocionalmente” al colectivo; si es que fracasa en su tarea no es poco común de que se lo margine de la sociedad (esto explicaría, diríamos nosotros, la importanc ia del “fracaso” en el campo artístico).  En cuarto lugar, el autor señala que el sentido colectivo del arte se expresa en su comunicabilidad, en el hecho de poder ser transmitido. Esto se manifiesta en la acusada formalización que en ocasiones presentan las prácticas artísticas (reglas y disciplina como constitutivas de estas prácticas). Fischer explica que esta “formalización” del arte no fue necesariamente motivada (en términos de srcen histórico) por la generación de lazos sociales más firmes y para mayor comunicabilidad. La misma habría derivado, por el contrario, del hecho de que las  prácticas antecedentes del arte se comprendieran como un instrumento de poder  para influenciar a los dioses y la naturaleza. Es que los cantos a los dioses y la naturaleza no podían ser informes, sino que debían actualizar un cierto orden y sistema capaz de ser imitado e iterado. Una segunda dimensión inscrita en la naturaleza misma del fenómeno artístico, es cómo el mismo señala e indica los primeros indicios de la emergencia del fenómeno de la alienación. Entendiendo “alienación” como la separación y fragmentación de la unidad srcinaria, Fischer establece que la emergencia de la figura del “tótem clánico” es ya una muestra de una forma de alienación. Es que el tótem mostraría cómo los primeros grupos sociales se diferencian de la “naturaleza externa” intentando imitar a la misma, y de esta manera ofuscando las mismas relaciones constitutivas de lo “social”. El arte también se imbricará con el fenómeno de la alienación una vez progrese la diferenciación social con el paso del tiempo. Lo hará, por ejemplo, cuando venga a tomar el lugar de aquél estrato social “poseído”, cuando reemplace en su función a aquella reproducción violenta e inmediata de la esencia de lo colectivo que actualiza aquél grupo “separado” del colectivo y que sufre los efectos histéricos de esta separación. Derivado de lo anterior, Fischer puede establecer lo que reconoce como las funciones sociales más propias de lo artístico (para él serán funciones ahistóricas, más todavía si entendemos que trata el fenómeno artístico de forma “esencial”). Primero, el arte funge como recuperación sublimada de la unidad colectiva  perdida en el tránsito histórico diferenciador propio de las sociedades humanas. Segundo, el arte es indicador de los fenómenos de alienación. Y, tercero, el arte 6   Ernst Fischer The Origins of Art (cap 13). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and   Forrest williams.  Department of Philosophy , university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972  afirma en una proyección previa las condiciones de una nueva unidad colectiva (en el contexto de una sociedad en transformación) Este última función del arte se entrelaza con la manera que Fischer entiende éste se vincula con la dinámica de las clases. Es que cuando en la historia se presenta una clase “en ascenso”, cuando las condiciones materiales de desarrollo de esta clase coinciden con una forma de desarrollo productivo “superior”, las exigencias estéticas de esta clase a sus artistas se corresponden y no interfieren con las “voliciones” estéticas individuales de estos últimos. Es en este contexto que el artista individual puede generar proyectivamente (siempre de forma estética, obviamente), la nueva forma de unidad colectiva que se avizora en el horizonte. Sin embargo, una vez la historia transcurre, y la dinámica de las clases da cuenta de que en lo real la unidad proyectada no era más que una ilusión y un ofuscamiento, la unidad de las demandas estéticas colectivas de la clase con las aspiraciones estéticas individuales de sus artistas se rompe. Entonces el arte deviene problemático. Es en este punto, donde debemos exponer las alocuciones finales del autor, las cuales se refieren al arte en términos normativos, esto es, a lo que Fischer considera verdadero arte. El arte auténtico suspende la división entre lo individual y lo colectivo, recreando su unidad en forma sublimada (vemos como el arte verdadero debe cumplir con sus funciones  –  ya señaladas- y desarrollar su naturaleza social intrínseca). Segundo, haciendo esto, el arte lleva a una mayor comprensión de la realidad y, así, a un impulso por cambiar ésta y hacerla más humana. Y, tercero, en aquél momento en el cual el arte deviene problemático  –  como señalamos en el párrafo anterior-, cuando la unidad de las demandas colectivas y las aspiraciones individuales del artista no se corresponden, en aquél momento de decadencia en el cual no posible escapar al ser falazmente ilusorio de la unidad construida, entonces, el verdadero artista debe mostrar esta decadencia, y a la vez las posibilidades de su cambio (y también coadyuvar en él). II.   Umberto Barbaro En esta sección expondremos algunos desarrollos elaborados por Umberto Barbaro, teórico italiano que trató de forma más sistemática los campos artísticos del cine y la literatura. Un primer elemento que llama la atención en Barbaro es la comprensión compleja y dialéctica que muestra del materialismo, comprensión que se opone, ya de entrada, a dos marcos de referencia materialistas que se consideran errados. Por un lado, es incorrecta aquella perspectiva materialista anterior a Marx, la cual tiene arraigo en el positivismo posterior y exhibe un carácter meramente mecanicista. La crítica fundamental de Barbaro a este tipo de materialismo, al cual cree paradigmáticamente representado en la figura de Hippolyte Thaine (1828-1893), es que el mismo considera la base material fundamental como una homogénea e indiferenciada. Esto es, esta postura materialista no sería más que una variante de todas aquellas proposiciones que hacen de expresiones  pseudohegelianas tales como el “espíritu de la época”  un factor explicativo. Para Barbaro, por el contrario, una perspectiva materialista analíticamente fértil, y no meramente descriptiva, debe reconocer la heterogeneidad clasista propia de toda base mater  ial posterior a la “comunidad  primitiva”. Una segunda perspectiva materialista que este autor italiano rechaza, es aquella podríamos denominar como “determinismo tecnologicista”. En lo fundamental, el autor rechaza aquellas posiciones que pretenden derivar, por
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