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Il terrorismo attraverso il prisma del cinema (interview with Alessandro Marongiu)

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Scrive Alessandro Marongiu: È fatto che non può sorprendere nessuno che, in un Paese come il nostro in cui il cinema è (stato?) uno dei mezzi espressivi che meglio ha saputo cogliere, riadattare e trasformare in chiave artistica gli eventi politici e
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  INTERVISTA O’LEARY-MARONGIU to be published http://nuke.ilsottoscritto.it/ 1-Cominciamo dal dato che prima di ogni altro colpisce del suo libro, ovvero il titolo “Tragedia all’italiana”: cosa ha voluto indicare esattamente con esso, considerando che l’Italia per eccellenza è il Paese del melodramma? Innanzitutto volevo col titolo rendere l’idea che il libro non era un libro di storia bensì un libro sui modi in cui l’esperienza del terrorismo viene percepita o meglio rifratta tramite il prisma del cinema. L’uso del sintagma “all’italiana” non era inteso scherzosamente anche se un certo retrogusto di ironia magari c’è. In ogni modo, mi pare che dietro la domanda ci sia un’opposizione tra tragedia e melodramma che non sono sicuro di condividere. Un’opposizione di quel tipo viene sempre utilizzata a disprezzo della modalità del melodramma, spesso visto come modo degradato o troppo facilmente consolatorio. Ma se si prendono gli esempi di film melodrammatici come Senso di Visconti, oppure – testi più direttamente rilevanti per la nostra discussione – come La caduta degli angeli ribelli  e La meglio gioventù , entrambi di Marco Tullio Giordana, si può capire come il melodramma non solo è capace di cogliere una certa circostanza storica ma riesce anche a darle forma in modo che possa essere recepita e capita dallo spettatore. Un racconto storico basato sui sentimenti rimane pur sempre un modo per raccontare la Storia. Più in generale, con il titolo del libro cercavo di enfatizzare il modo in cui il cinema dei generi, specie la commedia all’italiana appunto, ha saputo raccontare l’esperienza del terrorismo forse anche prima del cinema d’autore, anche se questo è spesso considerato l’unico cinema capace di parlare di un’esperienza così pesante e traumatica. Conviene magari specificare che la spruzzata di ironia nel titolo non dovrebbe dare l’impressione che il terrorismo degli anni di piombo non rappresenti una tragedia reale. Ritengo che l’epiteto “tragica” sia del tutto adatto per la sorte di Vittorio Bachelet o l’esperienza di Paolo Bolognesi, delle vittime e dei loro parenti. Comunque, ripeto, ho scelto il titolo soprattutto per far capire che non si trattava di un libro di storia bensì un libro di storia del cinema, e quindi una storia della percezione degli eventi anziché un storia degli eventi in quanto tali. 2-Ritengo che il punto di forza del suo libro sia il ricorso a una lunga serie di studi sulle vicende politiche e culturali italiane provenienti dall’ ambito accademico anglosassone, per lo più sconosciuti nella Penisola: a cosa si deve, secondo lei, questo interesse? Quando dice “ il  punto di forza”, vuol dire che secondo lei è l’ unico punto di forza?… Beh, spero non sia così! In ogni caso, ci sono ragioni storiche precise per l’interesse per l’Italia nell’ambito accademico anglosassone – si pensi alla tradizione del così detto Grand Tour  , poi all’importanza politico-militare dell’Italia che ha reso inevitabile lo studio del vostro paese nei dipartimenti di scienza politica e di storia. Nell’ambito degli studi umanistici, s’incominciò invece studiando i classici della letteratura e delle belle arti italiane come parte di un patrimonio universale, e poi via via si è proseguito ad  occuparsi di altri media come il cinema, sempre sotto l’ottica di un patrimonio culturale di grande spicco, e quindi si tendeva a studiare solo i movimenti e quegli autori – il neorealismo, i Fellini – ritenuti di importanza internazionale. Più di recente l’avvento dei Cultural Studies , nell’ambito dei quali il concetto di cultura non è inteso nel senso soltanto di prodotto artistico (sia di livello “alto” che “basso”) ma nel senso antropologico della parola – cioè come l’insieme di pratiche oltre che di prodotti materiali e simbolici caratteristici di un modo di vita –, ha avuto due effetti: il primo, di permettere allo studioso un lavoro di tipo interdisciplinare tramite cui si poteva collocare in modo molto forte (peraltro sotto l’influenza di Gramsci) l’arte nel suo contesto storico-politico; il secondo, di autorizzare lo studio di prodotti culturali convenzionalmente ritenuti artisticamente di scarso interesse. Il mio libro fa senz’altro parte di questa tradizione di Cultural Studies , così come tanti dei libri citati nel testo. Ci sono altre ragioni per l’interesse nelle vicende e nei contesti italiani, ad esempio la presenza piuttosto notevole nell’ambito accademico di italiani di prima o di seconda generazione, che spesso fanno parte della fuga di cervelli dall’Italia. Normale per loro tenere d’occhio il loro paese d’srcine. Ecco perché si potrebbe descrivere alcuni articoli pubblicati nei tardi Novanta su film come La seconda volta  di Mimmo Calopresti come parte del dibattito sull’indulto per gli ex-terroristi in carcere. Non dovrebbe sorprendere il fatto che studi scritti da studiosi di srcine italiana (come rivelano i nomi di Giancarlo Lombardi e Claudio Mazzola) trattino questioni politiche italiane di forte attualità mentre parlano del tema del cinema. Ad ogni modo, mi farebbe piacere se un effetto del libro fosse di far conoscere in Italia gli studi anglofoni sul cinema italiano ed i suoi rapporti con la storia. Spero inoltre di incoraggiare dei rapporti tra gli studiosi italiani e quelli dell’ambito dell’italianistica all’estero. La pubblicazione del libro mi ha già dato l’opportunità di conoscere studiosi italiani che stimo molto – Lucia Cardone dell’Università di Sassari, Christian Uva di Roma3, e Michele Marangi di Torino – cui sono molto grato… 3-Ricostruendo l’srcine della sua formazione, il terrorismo di sinistra ha spesso cercato di accreditarsi come erede legittimo della Resistenza. Questo legame, vero o presunto che sia, ha avuto qualche riflesso nella cinematografia italiana? Esiste cioè un nesso tra i film che hanno raccontato la Lotta di Liberazione e quelli che si sono occupati degli anni di piombo, magari in relazione alla raffigurazione della violenza? Il cinema italiano che si tende a considerare il cinema nazionale per antonomasia rimane pur sempre il neorealismo. Quindi per un autore che vuole inserirsi nella tradizione autorevole del cinema nazionale, un ricorso alle modalità del neorealismo è pressoché obbligatorio. (Mi rendo conto di semplificare, ma la percezione della tradizione neorealistica come la “via maestra” del cinema del Dopoguerra stenta a scomparire.) Allo stesso tempo, il neorealismo fu il cinema che costruì un mito intorno a ciò che lei chiama la Lotta di Liberazione. Possiamo addirittura parlare di un’agiografia oltre che di un mito della Resistenza nei film di Rossellini – si pensi a Roma città aperta  ed all’ultimo commovente episodio di Paisà . Il neorealismo è il luogo ideale in cui è riposta e messa in atto l’idea della nazione post-bellica, costruita sul mito della Resistenza che unì gli italiani di (quasi) tutti i colori (persino i fascisti di Roma città aperta  sono giudicati innocenti in confronto ai loro capi tedeschi). Inoltre diviene la sede in cui, tramite l’eco e i riferimenti contenuti nei film  successivi, la problematica della nazione viene interrogata e rielaborata. Il film italiano dopo il neorealismo ha ereditato i mezzi per affrontare i temi della nazionalità e della violenza da un periodo in cui i problemi della violenza e della nazione dovevano essere trattati in modo strettamente congiunto. Lo scoppio della violenza terroristica nell’Italia democratica può essere visto come un’eco della violenza fondante della Resistenza. La repubblica nacque nel sangue della Seconda Guerra Mondiale e della Lotta di Liberazione, ed il terrorismo anni ’70 fu per certi versi un’esplosione di questa violenza srcinaria repressa: allora la rappresentazione cinematografica della violenza terroristica è anche una meditazione sulla condizione e perfino sulla legittimità della nazione stessa. 4-Quali sono, a suo avviso, i motivi per cui c’è una quantità molto maggiore di pellicole che prendono in esame il terrorismo di sinistra rispetto a quello di destra? Ed esistono, dal punto di vista puramente cinematografico, differenze nella rappresentazione del terrorismo dell’una e dell’altra parte? I motivi sono complessi. Innanzitutto forse è perché l’impegno nel cinema, e la dedizione sociale o politica delle arti in genere, sono stati senz’altro associati alla sinistra nella così detta Prima Repubblica. Una dimensione dell’impegno nel cinema è rappresentata dal rivolgersi a un elettorato preciso: il tentativo di articolare le preoccupazioni di un pubblico che si ritiene possa condividere i punti di riferimento politici e culturali dei cineasti. Il terrorismo di sinistra rappresentava un problema preciso per i registi impegnati, così come per il loro pubblico, e questi autori si sono presi la responsabilità di articolare il significato del terrorismo esercitata da membri del loro stesso elettorato. I registi impegnati sono stati obbligati, in un certo modo, a confrontarsi con la traumatica realtà del terrorismo di sinistra per conto del loro stesso pubblico di sinistra – più di recente, ad esempio, concentrandosi sul doloroso destino dei terroristi stessi, così da incominciare il processo del loro reinserimento nella “famiglia” nazionale. Il terrorismo di destra però rappresenta un problema formale oltre che politico per gli autori cinematografici. Se la rappresentazione del terrorismo di sinistra, e dei terroristi di sinistra, sembra prestarsi al dramma intimistico e alla saga familiare (si pensi a Colpire al cuore  ed a La meglio gioventù ) il terrorismo di destra, a causa della sua natura oscura e spettacolare, sembra richiedere mezzi descrittivi più eclatanti, seguendo tipicamente il genere cospirativo — esemplare in questo senso Romanzo criminale . L’esempio del film di Placido ci dovrebbe ricordare, però, che il grado di sotto-rappresentazione del terrorismo di destra nel cinema può essere troppo facilmente esagerato: nell’uso della struttura da crime story   per delineare la colpevolezza della destra e dello Stato, Romanzo criminale  rappresenta un revival del modo di trattare il terrorismo nei polizieschi degli anni ’70, di cui ci sono non pochi esempi, per non parlare di un film della commedia all’italiana sul golpismo, Vogliamo i colonnelli di Monicelli, poco apprezzato all’epoca ma che oggi ci pare un piccolo capolavoro. Spesso, dunque, si parla della mancata rappresentazione dello stragismo e del terrorismo di destra solo perché non viene preso in considerazione il cinema di genere. 5-Dal suo libro mi pare di capire che lei, pur non potendo escludere la presenza di zone d’ombra nella storia ufficiale, rifiuti le teorie di coloro che in Italia vengono definiti,  con sempre maggior disprezzo, “complottisti” o “dietrologi”: perché? Quali sono i rischi, per la società civile, di un frequente ricorso alla “teoria del complotto” per cercare di spiegare avvenimenti particolarmente complessi e significativi, come furono ad esempio il sequestro e l’uccisione di Aldo Moro? Non sono uno storico, bensì uno storico del cinema, per cui non mi permetto di dare un giudizio sul grado in cui gli ingranaggi della democrazia italiana possano contenere dei lati oscuri. Gli storici continueranno a discutere in che misura il sistema politico italiano dal Dopoguerra in poi sia stato espressione della volontà dell’elettore italiano o piuttosto una funzione della posizione chiave dell’Italia nello status quo della Guerra Fredda. Comunque, trovo poco convincenti quelle teorie della storia italiana (e non solo italiana) che cercano di spiegare tutti gli avvenimenti attribuendoli alla volontà di qualche Grande Vecchio (che so, Andreotti, Cossiga, Henry Kissinger, Licio Gelli) o perfino a qualche vasto disegno abbozzato dietro le quinte e poi effettuato con efficienza infallibile dagli organi oscuri di un “doppio stato”. Ciò nonostante, nel libro non cerco di trattare il contenuto delle teorie complottiste degli anni di piombo (le BR come “eterodirette”, Moro ammazzato dalla P2 e così via), o di controllarne la verità una per una, cosa che peraltro non mi spetterebbe fare come studioso del cinema (vedi invece le ricerche di Vladimiro Satta, di Richard Drake, ed altri); cerco invece di soffermarmi sulla struttura  del pensiero complottista e di tracciarla e capirne il funzionamento in alcuni film sul terrorismo. Per me, il tentativo di spiegare i mali di una società complessa e (per quanto problematica) democratica come quella italiana secondo un modello cospiratorio è come cercare un sostitutivo della mano di Dio. Il pensiero complottista intravede dietro ogni avvenimento la mano di un burattinaio o un disegno maligno nascosto, mentre il più delle volte gli eventi sono gli esiti imprevisti di complessi processi sociali difficilmente discernibili per chi li vive. Come dice il filosofo Karl Popper, il pensiero complottista “deriva dall’abbandonare Dio e poi chiedersi: ‘Chi c’è al suo posto?’ Il suo posto è allora riempito da vari uomini e gruppi di potere – gruppi che esercitano pressioni sinistre, che devono essere accusati di aver pianificato la Grande Depressione e tutti i mali che dobbiamo subire”. Queste parole del filosofo suggeriscono ancora un altro aspetto del pensiero cospiratorio, e cioè che le teorie del complotto lusingano  il potere perché gli attribuiscono una portata irresistibile. Possiamo essere sicuri che Licio Gelli sia ben felice di tutte quelle teorie che lo mettono al centro del quadro oscuro dell’Italia della Guerra Fredda. Per tornare nell’ambito del cinema, il problema delle modalità narrative del genere complottista è che il successo del complotto sembra sovradeterminato e irresistibile, e il rischio dal punto di vista politico è quello di lasciare lo spettatore con la sensazione di essere svuotato e politicamente impotente. Il film di complotto   conferma la concezione dell’estrema destra di una società dominata dalla violenza, e convalida implicitamente la visione secondo cui l’esercizio effettivo dell’autorità e del potere è l’unico vero problema importante. Il film di tipo cospirativo potrebbe tentare di introdurre problemi di etica, ma questi sembrerebbero inevitabilmente “inverosimili”, nel senso che sono irrilevanti rispetto alle “vere” questioni che riguardano la sopravvivenza politica e la forza nazionale. Un’ultima considerazione: per ricordare allo spettatore le atrocità, ad esempio, della strage di Bologna, lo spettacolo dell’atto terroristico tende ad essere riprodotto nei film stessi (come in Romanzo criminale ), col rischio di pubblicizzare, e in un certo senso persino di celebrare, l’azione terroristica.   6-Alcuni dei film sugli anni di piombo hanno per protagoniste delle donne: è solo un escamotage per raccontare la Storia e le storie con una modalità diversa, o la scelta in questa direzione risponde a esigenze di altra natura? Nessuna scelta narrativa è “innocente”: ogni scelta di questo genere comporta degli aspetti ideologici e sintomatici. Quindi la scelta di una protagonista/terrorista donna è sempre da notare e da approfondire: statisticamente, le donne costituirono una minoranza dei partecipanti al terrorismo italiano, ma sono invece strarappresentate nei film sull’argomento. Perché? Secondo la studiosa irlandese Ruth Glynn, la figura della donna violenta ha tutte le probabilità di comparire nel cinema nei momenti di crisi ideologica o culturale. Questo fatto non deriva da alcun “riflesso” del grado della partecipazione femminile alla violenza nella società, di tipo terroristico o di altro genere; è invece una reazione sintomatica alla prosecuzione del trauma collettivo del terrorismo e una reazione ai metodi impiegati per affrontarlo, per esempio il pentitismo. Le terroriste nei film vengono spessissimo mostrate come incastrate tra la scelta di diventare terroriste o madri (si pensi a La meglio gioventù , a Buongiorno notte, alla  fiction  televisiva  Attacco allo stato  di Michele Soavi). Come ha fatto notare Rachele Tardi, le donne che scelgono di impegnarsi nella lotta armata nei film sono caratterizzate, innanzitutto, dagli effetti devastanti che il rifiuto di essere madri ha su di loro. Tutto ciò perché nel comune buon senso la donna violenta capovolge la norma sociale secondo cui le donne sono le vittime degli uomini violenti, e sono adatte all’ambito della famiglia anziché a quello della politica. L’immagine della donna terrorista diventa presto, dunque, simbolo di una società decisamente fuori asse. 7-a Ci può riassumere la sua idea sul rapporto tra certe produzioni, siano esse per il cinema o per la televisione, e l’elettorato cui, almeno nelle intenzioni, si rivolgono? Crede ci sia in chi realizza opere come “La meglio gioventù”, la volontà di compiacere lo spettatore, anche a costo di alterare fatti, ricostruzioni, ambienti? Direi che ogni produzione si rivolga a un “elettorato”, ad un certo pubblico. La parola che ho usato in inglese per spiegare il concetto è “constituency”; la traduttrice del libro dice che un equivalente non si trova facilmente in italiano, e abbiamo scelto invece come sinonimo approssimativo il termine “elettorato”, cioè (in questo caso) un pubblico concepito nel suo aspetto politico. Non necessariamente un pubblico che poi “va a votare”, ma che almeno tiene una coscienza di sé come gruppo che condivide un certo modo di comprendere la realtà. La differenza tra una produzione volutamente politica e una che non vuole rivelare il proprio carattere politico è che un film espressamente politico si rivolge ad un  gruppo  di persone. L’altro tipo di produzione si rivolge al singolo consumatore, ma palesemente non è per questo meno ideologico. Nel libro cerco di trattare La meglio gioventù come esempio contemporaneo del cinema d’impegno. Per qualcuno stonerà: sono stati in molti ad accusare il film di un sentimentalismo che potrebbe escluderlo dalla tradizione del cinema d’impegno. È questo che ha in mente quando lei usa la parola “compiacere”? In ogni modo, per me, l’essenza del cinema d’impegno (e dell’impegno nelle arti in genere) è l’intenzione di
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