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Installation als meta-kinematographisches Dispositiv

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  Installation als meta-kinematographisches Dispositiv  S󰁯󰁴󰁩󰁲󰁩󰁯󰁳 B󰁡󰁨󰁴󰁳󰁥󰁴󰁺󰁩󰁳 Entwicklungen in der Bildenden Kunst vor allem in den letzten Jahrzehnten des 20.  Jahrhunderts sind ohne die Entfaltung der filmischen Sprache undenkbar. Künstler haben kinematographische Strukturen der bildlichen Verräumlichung zum Metho-dendiskurs, zu einer Kritik des Wesens von Bildern gemacht, konzeptuell eine Art Medienspezifik erarbeitet und dadurch Grundstrukturen der filmischen Sprache dekonstruiert, sowie die ideologischen und soziologischen Implikationen der Insti-tution Kino sichtbar gemacht.  1 Darüber hinaus spielen Fragestellungen bildlicher Verräumlichung sowie Raumwahrnehmung bei neu entwickelten künstlerischen Gattungen, wie bei der Kunstinstallation, eine führende Rolle. Installationen spie-geln paradigmatisch die seit den 1960er Jahre fortschreitende Durchsetzung inter-medialer und verstärkt auf einen Raumdiskurs orientierten, kunstproduzierenden Praktiken. Diese künstlerischen Arbeiten beziehen auf sehr explizite Weise den Be-trachterraum mit ein und lösen damit im Gegensatz zur traditionellen Malerei oder Plastik die Grenzen zwischen Werk und Betrachterumfeld auf.  2  Allerdings fehlt in der Regel ein Vokabular, um die spezifische Art von Raumwirkung von Installatio-nen zu fassen und zu artikulieren.Der installative Ansatz wurde oft auf die spezifische Wirkung des Eingetaucht-Seins in ein geschlossenes Environment zurückgeführt. Robert Storr, Kurator der 1992 im Museum of Modern Art in New York, realisierten einflussreichen Ausstel-lung Dis  locations [sic!], verglich den Rezeptionsvorgang des Betrachters mit derje-nigen der Installationen, die er als „complete immersion environments“ beschreibt, als ein Herumwandern auf der Bühne und loses Rekonstruieren einer möglichen 1 Vgl. Rosalind Krauss,  „A Voyage on the North Sea“. Art in the Age of Post-Medium Condition , London 1999; Jean-Christophe Royoux, „Projet pour un exte: Das kinematografische Modell im Werk von Marcel Broodthaers“, in: Marcel Broodthaers. Cinéma, Ausst.-Kat. Düsseldorf, Kunsthalle, Düsseldorf 1997, S. 297–310.2 Vgl. Johannes Stahl, „Installation“, in: DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst  , hg. v. Hubertus Butin, Köln 2002, S.122–125, hier S. 122 f.  󰀱󰀹󰀲󰀰 I󰁮󰁳󰁴󰁡󰁬󰁬󰁡󰁴󰁩󰁯󰁮 󰁡󰁬󰁳 󰁭󰁥󰁴󰁡-󰁫󰁩󰁮󰁥󰁭󰁡󰁴󰁯󰁧󰁲󰁡󰁰󰁨󰁩󰁳󰁣󰁨󰁥󰁳 D󰁩󰁳󰁰󰁯󰁳󰁩󰁴󰁩󰁶 S󰁯󰁴󰁩󰁲󰁩󰁯󰁳 B󰁡󰁨󰁴󰁳󰁥󰁴󰁺󰁩󰁳 tungsmittel geht es darum, Begriffe und Konzepte aus der Filmtheorie in die In-stallationskunst zu übertragen – im Sinne einer zur entwickelnden Methodologie im Bereich der visuell verräumlichten Wahrnehmung. In diesem Zusammenhang sei auf eine Position im Kontext der Wissenschaftstheorie verwiesen, die die Legiti-mität der Anleihe von Methoden aus einem anderen Wissensbereich vertritt, wenn die disziplineigenen theoretischen oder sprachlichen Mittel unzureichend sind.  6 Das in diesem Rahmen vorgeschlagene kinematographische Wahrnehmungspara-digma vermag nun der selbstreferentiellen, den Akt der Wahrnehmung einbezie-henden, situativen Struktur installativer Werke nachzugehen. Dieser transdiszip-linäre Ansatz soll diesen im Film exemplarisch präzisierten Raumwirkungsbegriff methodisch für die Beschreibung und Erklärung von Installationen einsetzen.Denkt man an die wichtigste Eigenschaft des kinematographischen Mediums, Realität nicht nur zu vergegenwärtigen, vielmehr zugleich die Konditionen dieser zeitlich entwickelten Repräsentation zu thematisieren  7 , kann man die Tese auf-stellen, dass aus rezeptionsästhetischer Perspektive gesehen das kinematographische Dispositiv Affinitäten zur installativen Praxis aufweist. Stanley Cavells Definition des filmischen Mediums als „succession of automatic world projections“  8 ist dahin-gehend signifikant. Installative Raumwirkung kommt filmischen Wahrnehmungs-strukturen nah: also unsere Fähigkeit, eine narrative Handlungslinie zu verfolgen und den filmischen Raum von Einstellung zu Einstellung erfassen zu können. Der sukzessive Verlauf der bewegten filmischen Bilder, die kontinuierlich Raumansich-ten ‚einrahmen‘, wird mit Realitätssimulationen verglichen. Filmtechniken, etwa der Schnitt, ermöglichen eine Komposition von räumlichen, zeitlichen und logi- ma Effect  , Cambridge Mass./London 2004, S. 183 f.6 Vgl. hierzu Christina Brandt,  Metapher und Experiment. Von der Virusforschung zum genetischen Code,  Göttingen 2004, S. 28–52. Sabine Maasen/Matthias Winterhager (Hg.), Science Studies. Probing the Dynamics of Scientific Knowledge  , Bielefeld 2000; Richard Boyd, „Metaphor and the-ory change: What is “metaphor” a metaphor for?“, in:  Metaphor and Tought  , hg. v. Andrew Ortony, Cambridge 1993, S. 481–553.7 Der Filmtheoretiker Jean-Louis Baudry bezieht den Begriff des von Michel Foucault geprägten erminus Dispositiv auf die ebenfalls ideologisch konnotierten Wahrnehmungsbedingungen der „Simulationsmaschine“ Kino und meint damit die dafür konstitutive Wechselwirkung zwischen Zuschaueranordnung und dem Ensemble der Projektion. Im Sinne Baudrys schließt die Projek-tion das Subjekt ein, etwa als Spiegelung von Kamera – und ebenso den Zuschauerblick, etwa als Reflexion der Wahrnehmungsoperationen selbst. Vgl. Jean-Louis Baudry, „Te Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in Cinema“ [1975], in:, Film Teory and Criticism , hg. v. Gerald Mast/Marshall Cohen u. a., New York/Oxford 1992, S. 690–707. Vgl. Michel Foucault, Dispositive der Macht  , Berlin 1978.8 Stanley Cavell,  Te World Viewed, Reflections on the Ontology of Film  [erweiterte Ausgabe], Cam-bridge Mass./London 1971, S. 72.  Aktion durch visuelle und hörbare Fragmente.  3 Doch der rezeptive Akt einer Instal-lation ist wesentlich genauer strukturiert und kontrolliert und nicht allein auf eine vage immersive Wirkung zurückzuführen. Wie im Folgenden darzulegen ist, wird die künstlerische Reflexion auf die Zeitlichkeit der Betrachterbewegung im Raum der Installation explizit zum Ausgangspunkt ihrer Gestaltung. Denkt man an den Wahr-nehmungsprozess, der beim ästhetischen Erschließen einer Installation stattfindet, ist festzustellen, dass Installationen zeitabhängige Kunstformen sind.  4 Damit wird der Zeit eine sehr genaue Funktion jenseits der generell für ästhetische Erfahrung notwendigen Gebundenheit der Wahrnehmung an den einen, zeitlichen Verlauf zu-geschrieben. Sie ist die Zeit, die der Betrachter braucht, um durch die Installation hindurchzugehen. Diese einfache Gegebenheit bestimmt jedoch die Beschaffenheit und installative Organisierung des jeweiligen Ausstellungsraumes, der zugleich der Betrachterraum ist. Raumgestaltung wird von der Idee bestimmt, dem Betrachter sei-ne Bewegung und seine Sichtperspektiven selbst so weit wie möglich vorzuschreiben, um durch diese Rezeptionsvorgabe entweder geschlossene oder – wenn mehr Bewe-gungsfreiheit und Blickperspektiven eingeräumt werden – offene Rezeptionsstruktu-ren zu ermöglichen. Das Erschließen der installativen Raumwirkung wird von diesem raum-zeitlichen Vorher-Nachher-Betrachten bestimmt, das zugleich die Bewegung des Betrachters, seine nun vermeintlich freie Wanderung durch den Raum diktiert. Denkt man unter diesen Voraussetzungen an die Art und Weise, wie ein installativer Raum wahrgenommen wird, so kann von einer Rhythmisierung wahrgenommener  Wirklichkeitsausschnitte als Sukzession von Eindrücken gesprochen werden. Der Zeitablauf des Durchgehens vermittelt zwischen Um-Raum und Bewegung. Diese perzeptuelle Vorgabe des Blicks in einem festen Parcours verleitet uns dazu, den Versuch zu unternehmen, den Raum von Installationen mit filmischen  Wahrnehmungsstrukturen zu erfassen. Film wie Installation erzeugen zeitabhän-gige Raumwirkungen.  5 Bei einer Anwendung filmischer, raumwirksamer Gestal- 3 Vgl. Robert Storr, „No Stage, No Actors, But It’s Teater (and Art)“, in: New York imes 28.11.1999.4 Vgl. Juliane Rebentisch,  Ästhetik der Installation , Frankfurt am Main 2003, S.146–162.5 Sean Cubitt betont, dass die narrative Handlung klassischer Kinematographie sich nicht linear sondern als drei-dimensionale Abfolge von Raum-Zeit Ereignissen beschreiben lässt, wobei der uns vertraute Eindruck der Linearität eher als zusätzliche Wahrnehmungsmanipulation diesen  Abfolgen zugefügt wird. Von Interesse sei, die von Cubitt herausgestellten Aspekte des kinemato-graphischen Raums, der aus einer wahrnehmungspsychologischen Perspektive erörtert wird, auf den installativen Raum zu übertragen, wobei danach gefragt wird, inwiefern installativer Raum eher als nicht-linearer, kinematographischer Raum, also als eine räumliche Konstellation, die aus heterogenen Blickpunkten zusammengesetzt wird, aufzufassen sei. Siehe Sean Cubitt, Te Cine-  󰀲󰀱󰀲󰀲 I󰁮󰁳󰁴󰁡󰁬󰁬󰁡󰁴󰁩󰁯󰁮 󰁡󰁬󰁳 󰁭󰁥󰁴󰁡-󰁫󰁩󰁮󰁥󰁭󰁡󰁴󰁯󰁧󰁲󰁡󰁰󰁨󰁩󰁳󰁣󰁨󰁥󰁳 D󰁩󰁳󰁰󰁯󰁳󰁩󰁴󰁩󰁶 S󰁯󰁴󰁩󰁲󰁩󰁯󰁳 B󰁡󰁨󰁴󰁳󰁥󰁴󰁺󰁩󰁳 Installationskunst kann das kinematographische Paradigma ein geeignetes Unter-suchungsmodell bilden, da es den Raum in der Bewegung darstellt und damit der subjektiven, zeitlich entfalteten Wahrnehmung des Betrachters näher kommt. Ins-tallationen können entweder als zeitbedingte situationsbezogene Objektensembles oder objektbezogene zeitlich entfaltende Situationen bezeichnet werden, mit zwei Begriffen, die das gleiche Phänomen aus unterschiedlichen Blickwinkeln beschrei-ben und die eher komplementär und nicht als Gegensätze zu verstehen sind. Der Vergleich mit dem kinematographischen Dispositiv soll genau diesen Doppelcha-rakter installativer Kunst aus der Rezeptionsperspektive veranschaulichen.Um dieses Verhältnis näher zu beschreiben, soll zunächst auf die Besonderhei-ten des kinematographischen Dispositivs, Wahrnehmungsoperationen zu reflektie-ren und Realitätseindrücke zu simulieren, eingegangen werden, um ebenfalls das der Struktur installativer Kunstwerke inhärente Tematisieren der Wahrnehmung und der Repräsentation näher zu beleuchten. Kinematographische echniken des Schnitts (Kontinuitätsmontage unter Beachtung des räumlichen, zeitlichen und lo-gischen Anschlusses zwischen einzelnen Szenen oder deren Brechung), der Kadrie-rung (Aufnahmegröße, Proportion der Rahmung, Unterscheidung zwischen sicht-baren und außerbildlichem Raum), der Kamerapositionierung (Kamerabewegung, -position und -einstellung) und der Erzählperspektive (berichtende Erzählung ver-sus szenische Darstellung, Art der filmischen Narration) stellen einen spezifisch kinematographischen Produktionsmodus von Zeit und Raum dar. Erwin Panofsky hatte diesen im Hinblick auf das klassische Hollywoodkino bereits als Dynami-sierung von Raum und Verräumlichung von Zeit beschrieben, was das Erschaffen von erlebbaren Zeit-Raum-Kontinua für den jeweiligen Kinobesucher ermöglicht: „Aesthetically, he is in permanent motion as his eye identifies itself with the lens of the camera, which permanently shifts in distance and direction. And as mo-vable as the spectator is, as movable is, for the same reason, the space presented to him. Not only bodies move in space, but space itself does, approaching, receding, turning, dissolving and recrystallizing as it appears through the controlled loco-motion and focusing of the camera and through the cutting and editing of the va-rious shots-not to mention such special effects as visions, transformations, dis-appearances, slow-motion and fast-motion shots, reversals and trick films.“  11 11 Erwin Panofsky, „Style and Medium in the Motion Pictures“, in: Film Teory and Criticism , hg. v. Gerald Mast/Marshall Cohen u. a., New York/Oxford 1992, S. 233–248, hier S. 236. schen Anschlüssen auf der Basis von fotografischen Aufnahmen, wobei die Wir-kung danach beurteilt wird, wie sich die Kamerabilder in der Abfolge ergänzen. Beeinflusst von der Gestalttheorie betont Rudolf Arnheim die Synthetisierungs-leistung der Wahrnehmung, also die sukzessive Herausbildung von Wahrnehmungs-einheiten zu einem Ganzen, als grundsätzliche Voraussetzung der filmischen Illusion.  9 Denkt man diesen Ansatz im Kontext des zeitlichen Aspekts des installativen Rezep-tionsaktes weiter, kann die Tese aufgestellt werden, dass die Erfahrung eines Filmes derjenigen einer Installation entspricht. Alex Potts verwendete ebenfalls das kinema-tographische Paradigma, um den Unterschied zwischen der von Installationen geför-derten Wahrnehmungshaltung und der rezeptiven Situation des Teaterpublikums aufzuzeigen: „An installation, however, sets up rather different interactions with the viewer than a theatrical performance on stage. (...) Viewing a film in a cinema, on the other hand, perhaps comes closer to the experience of being inside an installation.“  10 Die vom Künstler vorgegebenen Perspektiven, die den Betrachter mit einer Serie unterschiedlicher, sich verändernder Eindrücke konfrontieren, kann in Analogie zu filmischen Überblendungen von Einzelbildern als Verzeitlichung von Raum ver-standen werden. Natürlich sollte die Annahme, dass die Erfahrung eines Filmes der Erfahrung einer Installation entspricht, nicht so missverstanden werden, als wolle man behaupten, damit eine Rückkehr auf die kontemplative Rezeptionsattitüde anzudeuten. Mit der Einführung des kinematographischen Dispositivs ist keines-wegs gemeint, dass Installationen einen leiblosen, nur auf das Optische reduzierten Betrachter voraussetzen. Der filmische Raum ist ein zweidimensional dargestellter Bildraum, der als Lichtprojektion eine illusionistisch-immersive Wirkung auf den statischen Betrachter entfaltet. Wie bereits beschrieben, ist die taktil-kinästhetische  Wahrnehmung eines leiblich gegenwärtigen und agierenden Betrachters dagegen die grundlegende Voraussetzung jeder Installation. Der Vergleich der Rezeptions-haltung bei einer Installation mit der sukzessiven Wahrnehmung von filmisch dar-gestelltem Raum will die Problematik des Aufführungscharakters von Installatio-nen (der sich dynamisch-funktional in einer zeitlichen und räumlichen Weise zu entfalten vermag und eine gewisse Prozessualität voraussetzt) grundsätzlich von der Perspektive der visuell-kognitiven Rekonstruktion dieser ästhetischen Erfahrung beleuchten. rotz der unterschiedlichen Rezeptionsmodalitäten zwischen Film und 9 Rudolf Arnheim, Film als Kunst  , Frankfurt am Main 2002, S. 280.10 Alex Potts, „Installation and Sculpture“, in: Oxford Art Journal 24/2 (2002), On Installation , hg. v. Caroline Arscott, S. 5–26, hier S. 18.  󰀲󰀳󰀲󰀴 I󰁮󰁳󰁴󰁡󰁬󰁬󰁡󰁴󰁩󰁯󰁮 󰁡󰁬󰁳 󰁭󰁥󰁴󰁡-󰁫󰁩󰁮󰁥󰁭󰁡󰁴󰁯󰁧󰁲󰁡󰁰󰁨󰁩󰁳󰁣󰁨󰁥󰁳 D󰁩󰁳󰁰󰁯󰁳󰁩󰁴󰁩󰁶 S󰁯󰁴󰁩󰁲󰁩󰁯󰁳 B󰁡󰁨󰁴󰁳󰁥󰁴󰁺󰁩󰁳assumed that it is this wish which prepares the long history of cinema: the wish to con-struct a simulation machine capable of offering the subject perceptions which are really representations mistaken for perceptions.“  16 Obwohl Baudry hier von einer kinematographischen Praxis spricht, gibt er zugleich auch die Prämissen des installativen Ansatzes im Kontext der Wahrnehmungsre-zeption wieder. Dieser auf der Spiegelung von Kamera und Zuschauerblick gegrün-dete „Automatismus“ der Wahrnehmung verbindet Kino und Installation in Bezug auf eine wahrnehmungsorientierte Rezeptionsmethode, da beide die Abgrenzung zwischen repräsentierter und perzeptiver Wirklichkeit in eine simulierte aufzulösen suchen.  17 Installationen operieren, genau wie Filme, wie Simulationsmechanismen perzeptiver und subjektivierender Konditionen, gerade weil sie zwischen den Ebe-nen der Perzeption und Repräsentation nicht unterscheiden wollen.In diesem Sinne schlägt die Wahrnehmungsanordnung des kinematographi-schen Apparats im Vergleich zum Teater eine subtilere Art der Beschreibung der in der Installation vorgekommenen Betrachterinvolvierung vor. In einem Rückgriff auf den bereits erwähnten Artikel von Erwin Panofsky führt Susan Sontag formale und rezeptionsästhetische Kategorien an, um die Unterschiede zwischen Kino und Teater aufzuzeigen. Sie betont, wie schon Panofsky, den Unterschied zwischen be-weglichen und statischen Betrachtern. Offensichtlich ist hier mit „Bewegung“ nicht die physische Körperaktion, sondern die Bewegung des Blickes angesprochen. Aus rezeptionsästhetischer Perspektive befindet sich der Kino-Betrachter in kontinuier-licher Bewegung, da sein Blick sich etwa mit den Änderungen von Abstand und Richtung des Kameraobjektivs identifiziert. Diese raum- und zeitgenerierenden Funktionen der kinematographischen Mittel, wie Nahaufnahmen, Einrahmungen und Rückblenden, die die räumliche und zeitliche Linearität der Wahrnehmung in Frage stellen, werden von Sontag als nicht-kontinuierlicher Gebrauch von Raum beschrieben: „Teater is confident to a logical or continuus use of space. Cinema (through editing, that is through the change of shot-which is the basic unit of film construction) has access to an alogical or discontinuous use of space.“  18 16 Ebd.17 Der Philosoph Stanley Cavell hat den Begriff des „Automatismus“ als grundlegende ästhetische Kategorie eingeführt, der ein komplexes System gegenseitiger Beeinflussung zwischen Medien-spezifik und Rezeptionshaltung in der Kunst beschreibt.18 Susan Sontag, „Film and Teater“, in: Mast/Marshall u. a. (Hg.) 1992, (Anm. 7), S. 362–374, hier S. 367.  Aufgrund seiner immersiv-illusionistischen Wirkung steuert der gesamte kinemato-graphische Apparat nach Stanley Cavell den Kinobesucher dahin, das dramatische Geschehen gleichsam automatisch zu absorbieren. Dabei wird das Potential der ki-nematographischen echnik reflektiert, Aufmerksamkeit durch die überwältigende Sogwirkung der bewegten Bildabfolge zu regulieren.  12 Darüber hinaus, und wie Pan-ofsky oder auch Béla Balázs bemerken, vergisst der Kinobesucher seine realräumliche Position durch die Assimilation an den dynamischen Raum des filmischen Gesche-hens: „Die bewegliche Kamera nimmt mein Auge, und damit mein Bewusstsein , mit: mitten in das Bild hinein (...) Ich sehe nichts von außen. (...) Ich gehe mit, ich fahre mit, ich stürze mit – obwohl ich körperlich auf demselben Platz sitzen bleibe.“  13 Über die Intensität der dargestellten Empfindungen interagiert der Betrach-ter mit den narrativen Strukturen, wobei er auf das Ereignishafte der projizierten Bild- und Sound-Dramaturgien kontinuierlich reagiert. Seit Anbeginn waren die analogen Medien der Fotografie und des Films mit einer körperlichen Adressierung versehen worden, sei es nun das Erinnerungsfoto, das zum Weinen oder Lachen verleitet, oder das Kino, in dem gelacht, geweint und erregt wird. Diese grund-legende Eigenschaft kinematographischer Sprache, beim Kinozuschauer Emotio-nen – die sogar sensomotorisch ausgedrückt werden können – durch Empathie zu provozieren, liefert die Grundlage für das Verständnis des kinematographischen Dispositivs als Simulationsmaschine.  14 Die erhöhte Betrachterinvolvierung in die kinematographische echnik ver-deutlicht, was bereits Filmtheoretiker wie Christian Metz als die grundlegende Be-dingung des kinematographischen Paradigmas herausgestellt haben: die Simulation der Konstituierungen des Subjektes (als perzeptives und in der Interpretation von  Jean-Louis Baudry als zugleich begehrendes Subjekt) und nicht die der Realität.  15 „Te cinematographic apparatus (...) offers the subject perceptions ‘of a reality’ whose status seems similar to that of representations experienced as perception. (...) It can be 12 Siehe Cavell (1971), Anm. 8, S. 25 f.13 Béla Balázs, „Zur Kunstphilosophie des Films“, in: exte zur Teorie des Films  , hg. v. Franz-Josef  Albersmeier, 3. erw. Aufl., Stuttgart 1998, S. 201–224, hier S. 212.14 Merleau-Ponty hat in einem 1945 gehaltenen Vortrag auf den exemplarischen Status der kine-matographischen echnik als Analogon der Wahrnehmung per se hingewiesen. Siehe Maurice Merleau-Ponty, „Das Kino und die neue Psychologie“ [Vortrag gehalten am 13.3.1945 am In-stitut des Hautes études Cinématographiques], in:  Aisthesis  , hg. v. Ralf Konersmann, Stuttgart 1997, S. 227–246, hier S. 237.15 Siehe Baudry (1975), Anm. 7, S. 704.  󰀲󰀵󰀲󰀶 I󰁮󰁳󰁴󰁡󰁬󰁬󰁡󰁴󰁩󰁯󰁮 󰁡󰁬󰁳 󰁭󰁥󰁴󰁡-󰁫󰁩󰁮󰁥󰁭󰁡󰁴󰁯󰁧󰁲󰁡󰁰󰁨󰁩󰁳󰁣󰁨󰁥󰁳 D󰁩󰁳󰁰󰁯󰁳󰁩󰁴󰁩󰁶 S󰁯󰁴󰁩󰁲󰁩󰁯󰁳 B󰁡󰁨󰁴󰁳󰁥󰁴󰁺󰁩󰁳 von Installationen formal gesehen wie Filmstills wirken, und dass sie visuelle Ver-schiebungen und Rekontextualisierungen erlebbarer Erfahrungen darstellen. Die implizit kritische Aussage des Werkes ist, dass jede Wahrnehmung ein durch das Medium des fotografischen Auges vermittelter Eindruck sei.In diesem Zusammenhang soll auch erwähnt werden, dass die Entwicklung eines neuen Begriffs von installativer Kunst mit dem zunehmenden Einsatz der fotografischen Dokumentation während der späten 1960er Jahre reflektiert wur-de. O‘Doherty hatte mit eleganter Ironie den menschenleeren „gallery shot”, also Fotografien von Galerieräumen mit präsentierten Objekten ohne Besucher, als die Ikonen unseres Jahrhunderts bezeichnet: „Wir sind an dem Punkt angelangt, an dem wir nicht zuerst die Kunst betrachten, sondern den Raum. (...) Das Bild eines weißen, idealen Raums entsteht, das mehr als  jedes einzelne Gemälde als das archetypische Bild der Kunst des 20. Jahrhunderts gelten darf.“  21 21 Brian O’Doherty, In der weißen Zelle – Inside the White Cube. Anmerkungen zum Galerie-Raum , hg. v. Wolfgang Kemp, Nachwort v. Markus Brüderlin, Berlin 1996, S. 9. Diese filmische Diskontinuität des Raumes ist am besten durch das Prinzip der wechselnden Perspektiven umschrieben, die vom Betrachter eingenommen wer-den, sobald er das Werk in seiner Gesamtheit zu erschließen sucht. Der Vergleich mit dem Teater ist in diesem Zusammenhang auch deshalb fruchtbar, weil er das Missverständnis, eine Installation käme einer Bühne gleich, auflösen kann. Im Gegensatz zum Teaterzuschauer bietet das Kino dem Betrachter eine unmiss-verständliche, obgleich simulierte, Mobilität an. Béla Balázs vergleicht Kino und Teater und stellt drei formale Unterscheidungen fest: dass das Teater ein und dieselbe Szene als Gesamtbild in ein und demselben Rahmen (im selben Plan) zei-ge; dass der Teaterzuschauer die Szenen aus einer bestimmten unveränderlichen Distanz, nämlich von seinem Platz aus, sehe, und dass sich sein Standpunkt, und darum auch die Einstellung des Bildes, nicht ändere.  19 In diesem Sinne kommt die kinematographische Bildbegrenzung, die die Bewegung durch den filmischen Raum ermöglicht, der installativen Begrenzung von optischem Raum, die zugleich dem Betrachter seine Bewegung durch die Installation vorschreibt, gleich. Sofern also der kinematographische Blick als Modell der Wahrnehmung eines durch eine Installation durchschreitenden Rezipienten verstanden werden kann, legt er zu-gleich die Grundlagen installativer Praxis offen, wonach jede Installation als Anei-nanderreihung entweder von den ableaux oder in Entwicklung befindlicher Sze-nenaufbauten (Set), oder von Filmschnitten bzw. von Überblendungen (Cut) zu verstehen ist. Denkt man diesen Ansatz weiter, ist festzustellen, dass das Filmstill eine Affi-nität zur Installationsansicht (‚Installation View‘) aufweist. Am Beispiel von Claes Oldenburgs Bedroom Ensemble   (1963) stellt Briony Fer fest, dass die fotografische Installationsansicht paradoxerweise der eigentlichen Realisierung des dreidimen-sionalen Objektes vorausgegangen ist (Abb. 1).  20  Alle plastischen Formen des Wer-kes sind konzeptuell darauf angelegt, die perspektivische Illusion, man sehe das Environment als ein flaches, durch das Kameraauge betrachtetes Bild, aufrecht zu erhalten. Die Objekte des wirklichen, nicht begehbaren Ensembles sind keine gefundenen Gegenstände, sondern neu vom Künstler hergestellte Elemente einer Kulisse, die nach dem filmischen Bild eines typischen 1960er Jahre Schlafzimmers entworfen sind. Fers Ausführungen beweisen, dass fotografische Dokumentationen 19 Siehe Balázs (1998), Anm. 13, S. 209.20 Siehe Briony Fer, „Te Somnabulist’s Story: Installation and the ableau“, in: Oxford Art Journal (Anm. 10), S. 75–92, hier S. 82 f.   Abb. 1: Claes Oldenburg, Bedroom Ensemble  , 1963, Installations-ansicht, Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main.
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