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Still Life: natura morta con banconota

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  FATA MORGANA    255 Still Life  : natura morta con banconota Marco Dalla Gassa Sanming è arrivato da pochi giorni a Fengjie, centro urbano situato a pochi chilometri dalla baia delle Tre Gole. Sta cercando la moglie e la  -glia che non vede da diversi anni. Siccome le ricerche non sono semplici, si stabilisce in zona e cerca lavoro. Le offerte non mancano: c’è bisogno di parecchia  manodopera per radere al suolo edici e insediamenti umani prima che le acque di un enorme bacino idroelettrico articiale sommergano la regione, costringendo milioni di persone a emigrare 1 . Mentre conversa con i nuovi colleghi, gli viene fatto notare che una delle tre Gole – quella di Qutang, attraversata poche ore prima in traghetto – è riprodotta sulle banconote da dieci yuan. Il giorno successivo, prima di recarsi sul posto di lavoro, Sanming si affaccia su un belvedere per osservare la veduta dal vivo. Guarda prima il paesaggio circostante poi la cartamoneta che tiene tra le mani. Su un lato è riprodotta la faccia paffuta di Mao, sull’altro la gola che si trova innanzi a lui. L’accostamento apparentemente banale tra oggetto e sua rafgurazione bidimensionale presenta, in verità, una riessione stringente e pungente a proposito delle relazioni di credito/debito che sussistono tra le immagini, chi le produce e chi le osserva, una riessione che è propria di tutto il cinema di 1 La Diga della Tre Gole è una delle opere ingegneristiche più imponenti mai realizzate nella storia dell’uomo. Situata nella regione dello Hubai, sul Fiume Azzurro, la diga misura 185 metri in altezza e circa 2 km in lunghezza e ha prodotto un bacino articiale lungo ben 660 km (da Chongqing a Sandouping, dove si trova la diga). L’infrastruttura ha sommerso complessiva- mente 13 città metropolitane, 140 cittadine e circa 1350 villaggi, nonché fabbriche, appezzamenti agricoli, strade, scorci di paesaggio e soprattutto 1300 siti archeologici, alcuni dei quali tra i più antichi e importanti del paese (vedi nota 11). Si è calcolato che per costruire l’infrastruttura è stato necessario trasferire circa un milione e 200 mila persone. Sul progetto esiste, com’è facile immaginare, un’ampia bibliograa. Per una panoramica generale sul progetto si veda almeno: G. Heggelund,  Environment and Resettlement Politics in China: The Three Gorges Project  , Ashgate Publishing, Ltd., Aldershot 2004.  256   FATA MORGANA  Jia Zhangke, ma che qui, per rispondere alle caratteristiche editoriali della sezione che ospita il saggio, abbiamo deciso di svolgere a partire da due sole inquadrature del suo lm più noto, Still Life (2006). Il primo passo del nostro ragionamento parte dalla costatazione che il paesaggio osservato da Sanming e quello efgiato sul biglietto da dieci yuan sono destinati, nel giro di poco tempo, a non collimare più. In altri termini, l’immagine stampata sulla banconota sta per perdere alcuni dati/segni della propria portata referenziale, convertendo così la propria funzione analogica (quale fedele riproduzione di un luogo identitario nazionale), in una anam- nestica (quale testimonianza di una congurazione che non c’è più e che si può solo ricordare) 2 . Aggiungiamo che il processo in corso non mette in gioco solo il valore referenziale del “pezzo di carta”, ma anche quello convenzionale, poiché la perdita di corrispondenza tra “srcinale” e “copia” pone dubbi sulla stessa autenticità della banconota, sulla sua validità legale e soprattutto sociale: se battezziamo, infatti, l’immagine della baia ormai denitivamente trasformata alla stregua di un falso, come fosse la pessima imitazione di un pessimo falsario, è lo stesso supporto cartaceo a perdere credibilità, insieme all’istituzione che l’ha dato alle stampe. Non è un caso che Sanming saggi con le dita la consistenza materiale della cartamoneta, “digitalizzandola” come per vagliarne il valore intrinseco (il basso costo di produzione) rispetto a quello nominale (in via di snaturamento). È come se si rendesse conto – e noi con lui – che l’autorità che si è resa responsabile del “plagio” si sia fatta promotrice anche del parallelo logoramento del patto sociale che regge ogni interscambio economico e sul quale si fonda e si denisce l’identità della nazione. Non c’è debito, non c’è credito, se non esiste un’unità di misura (monetaria) condivisa 3 . 2 Ricordiamo che la centrale elettrica è in funzione dal 2006, con i lavori di allargamento denitivo del bacino conclusi nel 2009. Ormai, insomma, all’immagine della banconota non resta che una funzione rimemorativa. 3 Pur non potendocene occupare in questa sede, segnaliamo, almeno in nota, che tutto Still Life avanza continue allusioni e riferimenti sulla perdita di valore nominale e sociale delle banconote e sulla conseguente difcoltà di fondare su di esse “autentiche” contrattazioni e negoziazioni tra le persone. In una delle prime sequenze del lm, una specie di prestigiatore trasforma un mazzo di fogli bianchi prima in euro poi in altrettanti renminbi; qualche momento dopo, in un’altra sequenza, un piccolo delinquente imita – usando però un pezzo di giornale – uno dei gesti più celebri dell’immaginario del crime movie  hongkonghese, ovvero l’accensione di una sigaretta con una banconota da 100 dollari da parte di Mark Gor, gangster interpretato da Chow Yun-fat nel famosissimo  A Better Tomorrow (1986) di John Woo. Nel resto del suo sottointreccio, Sanming tenta di procurarsi notizie sulla sua famiglia attraverso piccoli regali offerti a chi incontra sul suo cammino (caramelle, sigarette, liquori), arrivando, inne, a contrattare il prezzo di acquisto della moglie con l’anziano battelliere che la ospita e la protegge, calcolandolo in base al numero Marco Dalla Gassa  FATA MORGANA    257  È pur vero che il ritratto di Mao Zedong, presente sull’altro lato del bi-glietto, potrebbe farsi garante della liceità del processo: perfetta incarnazione del potere paternalista cinese, il Grande Timoniere appare sullo schermo come l’incarnazione di un’autorità che chiede a milioni di persone, oggi come un tempo 4 , di trasferirsi da un angolo all’altro del paese per assicurare al suo popolo (e all’economia) un nuovo Grande Balzo in Avanti. La sua, però, è una gura che infonde, egualmente, una veemenza falsicatrice al brano lmico. Come ci ricorda il documentario televisivo trasmesso a bordo dei traghetti che attraversano la baia, Mao fu un grande sostenitore del progetto di costruzione della Diga, ma – aggiungiamo noi, dacché lì non se ne parla – non fu né il primo, né l’unico: prima di lui Sun Yat-sen propose e Chiang Kai-shek cercò di realizzare l’infrastruttura, sotto l’egida e la pressione economica degli Stati Uniti; dopo di lui è stata la nuova Cina “capitalista” di Deng Xiao-ping a renderne possibile l’effettiva costruzione 5 . L’immagine di Mao si pone, insomma, sia come mezzo autenticante (e ras-sicurante) di un’operazione che ripropone le “utopie distopiche” del passato (la cancellazione delle tracce della Cina nazionalista e imperiale, i trasfe-rimenti coatti dei giovani, le promesse di giustizia sociale mai veramente realizzate, ecc.), sia come dispositivo distraente che tenta di celare – con la sua ingombrante presenza – la sostanziale continuità economica e politica che sussiste tra le politiche della Cina nazionalista del primo Novecento, quelle della Cina maoista del secondo dopoguerra e quelle della Cina attuale. A noi però, di questo brano, interessano soprattutto le ripercussioni che tale costellazione di sensi e contraddizioni riversa sull’immagine cinema- tograca. In che modo essa si pone all’interno del processo trasgurativo gestito dall’autorità politica? Riesce ad acquisire un credito che lo spet-tatore può riscuotere in qualche modo, ad esempio “facendo da diga” nei confronti del potere, costruendo “bacini signicanti” alternativi a quelli or ora descritti? di ore-lavoro che deve trascorrere nelle miniere dello Shanxi, le uniche che hanno ancora un valore quanticabile dalle persone. 4 Il riferimento è ovviamente a quanto successe durante la Rivoluzione culturale (1968-1976) quando circa dodici milioni di “giovani istruiti” furono costretti a emigrare dalle città alle campagne più remoti della Cina – all’interno del programma denominato, shangshan xiaxiang (salire in montagna, scendere nei villaggi) – per essere “ruralizzati” e acquisire così, grazie ad un periodo di rieducazione, il prolo culturale/teorico e i saperi pratici del “buon” comunista. Cfr. M. Bonnin, Génération perdue. Le mouvement d’envoi des jeunes instruits à la campagne en Chine, 1968-1980, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, Paris 2004. 5 G. Heggelund,  Environment and Resettlement Politics in China: The Three Gorges Project  ,   cit., pp. 15-36. Still Life : natura morta con banconota   258   FATA MORGANA  Per rispondere a queste domande occorre ricordare, prima di tutto, che Still Life è un’opera realizzata in digitale, intarsiata, in alcuni passaggi, da situazioni “surreali” e “fantastiche” che avvolgono il racconto in una pati- na di falsicazione che, a differenza di quella monetaria, non si vergogna di essere tale. Palazzi che decollano, ufo che attraversano le montagne, equilibristi che camminano su li tesi tra gli edici, sono tutte circostanze narrative mostrate durante il lm, realizzate con la computer graphica , (dunque palesemente articiali), amalgamate insieme ad altri passaggi di natura dichiaratamente documentaria (gli operai che distruggono le case, il funerale di un manovale, i preparativi di chi si appresta ad abbandonare le proprie case, ecc.) 6 . Ne nasce un’opera lmica costruita con materiale   malleabile, cedevole, pastoso, specialmente dal punto di vista enunciativo 7 . La scelta di stressare i vincoli della rappresentazione “realista” con improvvisi interventi manipolativi in fase di montaggio e postprodu- zione è utile perché ci ricorda che la fedeltà analogica o il dovere della mimesis  non sono caratteri che si accordano con i canoni estetici cinesi, specie quelli gurativi classici 8  più volte evocati nel lm e in questa stessa   6 Eric Dalle ricorda che «the illogical and supernatural elements that Jia throws into the otherwise realistic representation of the demolition in Fengjie add another jarring element that complicates the boundaries of the diverse artistic projects occurring simultaneously. The appear-ances of supernatural moments shock the tranquillity of the mockumentary  effect, but the blow of this shock reminds the viewer that the work Still Life  is no more than a narrative—a fabricated story, though resonating heavily with true events of contemporary China», E. Dalle,  Narrating topography: Still Life and the cinema of Jia Zhangke , in “Jump Cut”, n. 53 (2011), http://www. ejumpcut.org/currentissue/dalleStillLife/text.html 7 Ciò è ancor più vero se si considera che Still Life ha una sorta di lm-gemello,  Dong (2006) un documentario girato da Jia Zhangke in contemporanea con il lm di ction e consacrato ad uno degli artisti più importanti del cosiddetto “realismo cinico” Liu Xiaodong, anch’egli nella baia delle Tre Gole per ritrarre il paesaggio – e i suoi abitanti – prima dell’avvento delle acque. I due lm condividono non solo la medesima location, ma presentano, in alcuni casi, persino le stesse inquadrature. La scelta di utilizzare lo stesso girato per due opere diverse serve a mettere in questione il regime enunciativo dei rispettivi lm, spazzando via qualsiasi ipotetica distinzione tra ction e documentario, verosimile e artefatto, analogico e digitale. 8 Come ci ricorda Jullien, la tradizione gurativa cinese «fondandosi su uno statuto di un’immagine-fenomeno come condensazione energetica e invocazione di potenze, […] si è presto allontanata dall’esigenza della somiglianza, per lo meno della somiglianza formale […] superata dall’idea di una «trascendenza spirituale» […] la sola che permette di raggiungere il principio fondamentale delle cose e di «dispiegare» il sofo-energia nel mondo», cfr. F. Jullien,  La grande immagine non ha forma . Pittura e flosofa tra Cina antica ed Europa contemporanea , tr. it., Angelo Colla Editore, Vicenza 2004, p. 152-153). Per un più approfondito discorso sull’estetica gurativa cinese rimandiamo, oltre al resto dell’opera critica di Jullien, anche a Li Z.,  La via della bellezza. Per una storia della cultura estetica cinese , tr. it., Einaudi, Torino 2004; Shitao, Sulla pittura , tr. it., Mimesis, Milano 2008 e X. Yang, C. Nie, S. Lang, R. M. Barnhart, J. Cahil, Marco Dalla Gassa  FATA MORGANA    259 veduta 9 . Se quindi la portata imitativa può essere un criterio di convalida del valore di una banconota, parallelamente, in un dipinto, o in un’inquadratu-ra magari di quello stesso paesaggio, essa può produrre l’effetto opposto, ovvero l’allontanamento dalle qualità abitualmente perseguite dall’artista come la risonanza, il sofo vitale, l’armonia con il mondo circostante. Ecco il punto. L’efcacia della sequenza dipende, a nostro modo di vedere, proprio dalla capacità di mettere in questione l’abitabilità di tali stadi impermanenti e sfuggenti della coscienza estetica (di Sanming, del regista, dello spettatore) all’interno di un processo autoritario che sembra negarne la possibilità di propagazione.   D’altronde, che   la visione offerta dalla sequenza determini un orizzonte di destabilizzazione emotiva è cosa evidente, almeno agli occhi dello spettatore cinese: veicolati dalla presenza di Sanming che osserva la baia (e da quella della videocamera che osserva Sanming osservare la baia) sentimenti come il turbamento, la compassione, la fatica patemica, erompono di fronte ad un paesaggio (è bene ribadirlo: dalla immensa straticazione culturale e identitaria) 10  che oggi non può più essere visto dal vero/davvero, almeno non in quelle stesse fattezze. S’instaura, in altri termini, una rete di consonanze tra coloro che subiscono, direttamente o indirettamente, le conseguenze di questo processo di alterazione forzata, rete che si abbarbica attorno alla certezza di considerarsi – od essere con-siderati da chi realizza la grande opera – materiali di scarto, depositi da dislocare, forza lavoro “usa e getta”. Tale condizione di deriva è condivisa dalle popolazioni che vivono nella regione, dal regista che è venuto a cat-turarne i loro ultimi giorni di stanza, dagli operai che abbandoneranno quel territorio, dallo spettatore nostalgico nei confronti di una bellezza naturale compromessa, ma anche dall’icona warholiana di Mao e dalla rafgurazione H. Wu, Three Thousand Years of Chinese Painting , Yale University Press, New Haven 1997. 9 Scrive Sheldon Lu: «Throughout the lm, there is a jarring juxtaposition between beautiful natural landscape and ugly man-made ruins. As the camera pans horizontally, the stunning scenery of the Three Gorges unfurls like the scroll of a classical Chinese landscape painting, shanshui hua  (literally “pictures of mountains and rivers”). All that stands in sharp contrast to unsightly human induced destruction», cfr. S. Lu, Gorgeous Three Gorges at Last Sight: Cinematic Remembrance and the Dialectic of Modernization , in Chinese Ecocinema: In the Age of Environmental Change , a cura di S.H. Lu e J. Mi, Hong Kong University Press, Hong Kong 2009, p. 52. 10 Tra i tanti siti geologici e culturali che appartengono alla storia imperiale della Cina e ora compromessi dall’innalzamento delle acque ricordiamo almeno la scala Meng Liang, il Fen Bi Tang, il Feng Xiang Xia, tutti situati sulle coste scoscese dello Chang Jiang in prossimità o all’interno della gola Qutang. Per un quadro complessivo delle tracce storiche ed etnograche presenti in quella zona messe a repentaglio dall’innalzamento della diga si veda: D. Chetham,  Before the Deluge: The Vanishing World of the Yangtze’s Three Gorges , Palgrave Mcmillan, New York 2002. Still Life : natura morta con banconota 
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