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Menna ma quanto sono impegnativi gli altri? (prefazione libro deflorian tagliarini)

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Menna ma quanto sono impegnativi gli altri? (prefazione libro deflorian tagliarini)
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  67 — Il cielo non è un fondale — Ma gli altri quanto sono impegnativi? N elle prime pagine de Gli Anni , la scrittrice francese Annie Er-naux evoca diverse immagini che popolano la sua testa, provando a restituire la grana porosa di un passa-to dichiaratamente autobiografico, di quegli anni fatti della sostanza dei pen-sieri, delle visioni e degli accadimenti che formano una vita. I ricordi perso-nali sono intersecati con quelli di una generazione precisa, attraverso una sapiente ricostruzione storico/indivi-duale che giustappone il volto di Alida Valli o di Rossella O’Hara a una celebre pubblicità del detersivo, ma anche il ri-cordo di un uomo incrociato per caso su un marciapiede di Padova, alle pa-role imparate all’università che davano un senso di trionfo sulla complessità del mondo. Nell’incipit del romanzo Er-naux prova cioè a far entrare il lettore nella sua mente, nella massa di ricordi, associazioni e idee, con una serie di effrazioni tipografiche e ortografiche – spazi bianchi, minuscole dopo il punto – che suggeriscono il flusso magmatico dell’esistenza, le sovrapposizioni, la si-multaneità. Alle opere di questa autrice Daria Deflorian e Antonio Tagliarini dicono di riferirsi esplicitamente per Il cielo non è un fondale , uno spettacolo senza trama e senza finale, o meglio, in cui la trama che si svolge è solo  la trama delle idee, l’intreccio di vivere, senza personaggi e senza una storia: niente meno che la vertigine di amare, ricor-dare, desiderare, soffrire, comprender-si, trovarsi; la nebbia dei pensieri che ci attraversano quando non pensiamo a niente; l’aria che scorre tra lo strido-re di non riconoscersi nel proprio volto e l’improvviso, dolce ritorno a tutte le cose, quando l’infinito si riversa per miracolo nel cuore, o il cuore si rovescia nei palazzi e nelle strade che si piega-no verso di noi, mentre attraversiamo la città con la musica nelle orecchie, quando ci sembra di essere più plastici di quelli che sono sul tram e vanno ver-so casa: di esserci di più, più stratificati e voraginosi e vivi degli altri. Lo spet-tacolo prova cioè a confrontarsi con il cielo che galleggia sopra le città mentre scivola tra le cose e dentro gli uomini, con la relazione tra l’uomo e l’altro uomo, tra l’uomo e le cose, tra l’uomo e il cielo, appunto, che non è uno sfondo, ma ciò che ci determina, mentre viene a sua volta determinato dal nostro pen-siero, in quello sfinente ciclico definirsi e disfarsi dell’io. Già con Rewind , Reality  e Ce ne an-diamo per non darvi altre preoccupazioni  i due artisti avevano lavorato sul crina-le dell’invisibile, raffinando progressi-vamente la qualità della propria presen-za in scena in quanto se stessi, identità non sostituite. Nel Cielo, nel quale l’in-visibile, lo sfondo, diventa il tema stes-so dello spettacolo, i due attori-autori, insieme a Monica Demuru e Francesco Alberici, sollevano la questione di vi-vere tutta intera: la stanchezza del ri-uscire a esistere solo attraverso il dire, l’oppressione di un io che si percepisce di Rossella Menna  89 — Il cielo non è un fondale — Ma gli altri quanto sono impegnativi? — obeso, l’angoscia della compassione incerta verso l’uomo che quando fuori piove e noi siamo in casa rimane sot-to la pioggia, l’immotivata fiducia per uno sconosciuto, la rivelazione dell’in-contro, il senso del fallimento, l’eterna domanda del chi siamo. E poi il come poter interpretare, comprendere, dire, mettere in scena tutto questo, l’amore, i sogni, il destino, l’altro, il desiderio di stare bene, di essere finalmente alme-no un po’ felici, ma anche la nostalgia dell’impossibile a cui si rinuncia per trovarsi un posto nel mondo. Ma so-prattutto, Deflorian e Tagliarini riesco-no a trasferire nella relazione teatrale il congiungersi miracoloso di due amici che parlano del senso di tutte le cose, divagano sulla realtà, e si capiscono, si completano, si fondono. Riescono a far accadere, come fatto scenico, l’epifa-nia di quell’intesa magica – l’amicizia, come l’amore – per la quale t’immagini che quando un dettaglio tra milioni si illumina all’improvviso, nel momento in cui tu cogli una sfumatura nuova, mentre percepisci un colore, il senso materico di una parola, l’altro possa condividere quell’esperienza così tanto intima, con la tua stessa chiarezza e lo stesso corollario di ombre. Se è vero che questo esperimen-to drammaturgico è molto vicino alla scrittura dell’autrice francese, ed è nu-trito da numerosi riferimenti letterari espliciti – da Jack London a Winfried Georg Sebald, da Peter Handke a Phi-lips Schultz e Beppe Salvia – , è vero an-che che Il cielo non è un fondale  fa pen-sare, per la struttura stessa della com-posizione drammatica, alle pagine dei romanzi di Alberto Savinio, ma anche a La passeggiata  di Robert Walser, o a Cervelli  di Gottfried Benn, a Fisica della malinconia  di Georgi Gospodinov, a Un uomo solo  di Christopher Isherwood... Vale a dire che, se fosse un romanzo, la drammaturgia di Deflorian/Tagliarini rientrerebbe in quella forma esplosa di narrazione, che prova, attraverso frammenti, sovrapposizioni, sfumatu-re concentriche, sapienti concatenazio-ni di immagini e torsioni sintattiche, a restituire il vissuto psichico di un in-dividuo, l’avventura delle sue idee, del suo pensare in relazione a ciò che vede ed esperisce. Una narrazione, cioè, che consegna l’odissea del passare da un’i-dea all’altra secondo percorsi irregolari e imprevedibili, nella stratificazione liquida che la caratterizza, facendosi carico dell’aggravio, non collaterale, di un’incrinatura del principio di realtà e narrabilità.Di fronte a questo tipo di scrittura, tra un capitolo e l’altro, tra una scena e l’altra, quando si arriva finalmente a prender fiato al termine di una digres-sione che ci ha tenuti in apnea, là dove lo scrittore segna una pausa lasciando una riga bianca, o i performer ci chie-dono di chiudere e riaprire gli occhi, viene da chiedersi: ma come l’hanno fatto? Come sono passati in poche bat-tute da una visione a un aneddoto a una teoria, da dentro a fuori e vicever-sa, dall’impressione alla sensazione, al sentimento, fino al giudizio, alla critica del giudizio, innervata di ironia e di vertigini metanarrative e metateatrali? Ma soprattutto, come sono passati da un punto all’altro senza fare rumore, senza ostentare elisioni, sfilacciamen-ti, senza singhiozzi narrativi e capriole scenografiche? Che poi equivale a chiedersi come funzioni la scrittura romanzesca e la composizione drammatica, come si possa, cioè, tirar fuori una vita da una madeleine , o, in questo caso, una teoria universale sulla felicità da uno sguardo rivolto al cielo e da un termosifone di ghisa. Come sia possibile restituire la precisa sensazione di fallimento, uto-pia ed eroismo ottuso del sentirsi per sbaglio in una vita che non è all’altezza della gloria che si sogna per se stessi, attraverso l’immagine di una trenta-seienne che dà lezioni gratuite al figlio del collega pakistano. Una donna che, mentre insegna l’italiano a un ragazzi-no sul letto di un appartamento sovraf-follato di periferia, si vede fuori posto, sì, ma «bella, bella!», carica di un desti-no glorioso che tarda ad arrivare e che pure, prima o poi, arriverà. La trentaseienne è Daria Deflo-rian, prima che diventasse l’artista affermata che conosciamo oggi. L’im-magine appena evocata si colloca a metà circa dello spettacolo. Il blocco drammaturgico in cui è incassata, che possiamo osservare come campione di tutta la struttura del testo, si svilup-pa nel modo che segue. Appoggiata al fondale, Daria racconta di una sera in cui, a trentasei anni (ma se ne sen-tiva quaranta), fumava una sigaretta sul retro del ristorante in cui lavorava come cameriera, e, ripercorrendo i fal-limenti della sua vita, covava il grande desiderio di riscatto, di tirarsi fuori da una condizione esistenziale di stallo, da quel senso di stanchezza tale che proprio viene da urlare «vita, ma dove vai, dove?». Era lo stesso periodo in cui Antonio subiva l’incidente che avrebbe posto fine alla sua carriera di danzatore inaugurando la fase di disperata super-stizione di chi sarebbe disposto a fidar-si di qualunque improbabile amuleto pur di tornare indietro, o almeno gua-rire. Al senso di fallimento, del trovarsi sotto un cielo che sembra continua-mente sul punto di caderti addosso per sempre, si aggancia infine anche Fran-cesco, il quale racconta di una di quel-le notti in cui si ritrova al baracchino dei panini, mentre contempla una vita che a ventotto anni sembra già fallita, con una fidanzata che lo ha lasciato e un mestiere d’artista, che, se dovesse andar male, non gli lascerebbe altra possibilità che fare «l’organizzatore di gite per i vecchi a Lourdes». I tre si alternano nel racconto, intrecciando i monologhi, ascoltandosi a vicenda, pre-standosi all’occorrenza a interpretare il ruolo dei personaggi che appaiono nelle visioni dell’altro, mescolando le proprie  parole, già inconsciamente generate da chissà quale combinazione di libri,  1011 — Il cielo non è un fondale — Ma gli altri quanto sono impegnativi? — film e conversazioni, a quelle di una canzone di Giovanni Truppi, La domeni-ca . Ma lo sfondo viene continuamente in primo piano, nella voce di Monica Demuru, la quale canta il brano a cap-pella al culmine dell’intreccio delle tre peripezie sul fallimento, così come ave-va cantato in apertura Il cielo di Lucio Dalla, e come canterà Perché no  di Lucio Battisti, costellando l’intero spettacolo di colonne sonore, canzoni, suoni del-la città e del supermercato: di sfondi, frammenti di cielo, che diventano pezzi di ricordo, di pensiero e di lingua. Il   cielo non è un fondale  è come una passeggiata  walseriana, ma a quattro voci, poiché in questo caso l’odissea del passaggio da un’idea all’altra che si produce nel singolo si interseca con quella degli altri, e lascia continuamen-te intravedere lo sfondo a cui dà voce la Demuru, in un andirivieni di primi piani, campi lunghi, panoramiche e dettagli, che moltiplica le prospettive. L’intreccio, cioè, non comprende più soltanto la voragine prospettica della voce narrante, ma anche quella di chi gli sta intorno. Lo spazio del teatro diventa il campo in cui si dispiegano a vista le linee di questa peripezia, at-traverso le azioni e le parole dei quattro performer vestiti da se stessi , ma in blu scuro, come pezzi staccati dal fondale.Fatta eccezione per un inserto in cui viene evocata la celeberrima foto-grafia di Jack London che ha immorta-lato la condizione dei derelitti dell’East End   londinese mentre all’alba cerca-no riposo sul prato bagnato del Green Park, la drammaturgia ha una strut-tura abbastanza simmetrica fondata sul meccanismo della digressione. Da visioni e aneddoti di uno dei performer germogliano, a turno, visioni e aneddo-ti negli altri. Una canzone sul cielo di Lucio Dalla genera un sogno di Antonio che riguarda la paura di Daria di finire a vivere per strada come una barbona. L’angoscia di Daria genera a sua volta una riflessione di Francesco sulla re-lazione idiosincratica con i senzatetto sotto casa. Il groviglio di pensieri che affollano la testa di Daria mentre viag-gia in motorino rimanda a quel grovi-glio di fili elettrici che la ossessionano in casa. E da quei fili si innesca un’altra digressione, la più lunga e forse anche la più bella. L’attrice racconta di quan-do la solita sé trentaseienne provava a tenere in ordine il groviglio sul pavi-mento, con dei chiodini che saltavano continuamente, in una casa umida pie-na di libri che tenevano giù gli angoli di improbabili tappeti Ikea, in quegli anni in cui le piaceva solo leggere, perché fuori dai libri non c’era niente, e l’unico sollievo dalla sensazione che si prova nel trovarsi all’imbrunire in una città che non ti riconosce era entrare in un supermercato e preoccuparsi di cose concrete da comprare, spiando nel car-rello degli altri per capire cosa bisogna comprare per essere normali: forse i bastoncini Findus, perché in effetti, sì, « i bastoncini Findus nel freezer quanto sono comodi?». E poi perdersi anche lì, nel vuoto siderale dell’ora di chiusura, e fantasticare su un uomo con cui fare la spesa, che la prendesse al volo a ogni cedimento, e la sollevasse per magia se un barattolo era troppo in alto. Una divagazione nella digressione, quindi, in cui fantasticare appare più reale del reale, perché ci sono «quelle volte in cui sembra che tutto quello che il mondo dice o fa l’abbia detto o fatto per te, con te», «e lo sai benissimo che non è vero – dice Daria – ma quanto è bello creder-ci?».Una drammaturgia così funziona solo sulla bocca di chi l’ha scritta, solo se possiamo fidarci del fatto che i per-former si rivolgono a noi in nome di se stessi e non di un personaggio e di un autore. In questo senso, a differenza del testo, che rappresenta innegabilmente un unicum  per la letteratura teatrale, dal punto di vista della recitazione e dello statuto della messa in scena, sia-mo di fronte a un teatro della realtà  già molto più diffuso e riconoscibile. Quasi tutto il teatro contemporaneo infatti opera sulla soglia tra fiction  e reale, su quasi tutti i palcoscenici di ricerca la re-lazione tra attore e personaggio – intor-no a cui nel teatro convenzionale ruota il meccanismo della rappresentazione – viene meno, e, laddove persiste, subisce notevoli sollecitazioni, spesso a vista , come se la deflagrazione di quella rela-zione costituisse il cuore stesso dell’o-pera. Il tradizionale patto di finzione, di sospensione volontaria del dubbio, vie-ne quindi infranto in nome di un patto di realtà  attraverso il quale l’artista di-chiara lo statuto ontologicamente non finzionale di quanto sta presentando  in scena. Il problema dell’attore, anche quando il personaggio non è stato liqui-dato, non è più quello di acquisire un patrimonio tecnico con cui affrontare la consegna della rappresentazione, ma di confrontarsi con la tematizzazione di se stesso, con la dimensione osten-siva della propria presenza. Problema dello spettatore, invece, non è più quel-lo di decodificare, ma quello di desemi-otizzare, di leggere ciò che osserva rico-noscendo lo statuto di realtà di quanto vede in scena, perché senza questa espe-rienza  di desublimazione l’opera d’arte contemporanea semplicemente non si realizza. Deflorian e Tagliarini, però, sono dei veri e propri capiscuola di questa re-cente tradizione, poiché hanno messo a punto uno stile attoriale che sembra essere emanazione diretta della dram-maturgia del reale, una recitazione adatta a un teatro eroso dall’interno, che destabilizza continuamente il suo stesso statuto e lo statuto del reale, al punto che capita di fantasticare su quali vette di virtuosismo potrebbero toccare a un incontro con Milo Rau, Christoph Marthaler, Richard Maxwell, Thomas Bernhard, ovvero con quegli artisti – registi o drammaturghi – che sulla questione della realtà sabotata o aumentata fondano le proprie ricerche.  1312 — Il cielo non è un fondale — Ma gli altri quanto sono impegnativi? — La loro recitazione è fatta di tenten-namenti, di piccoli sbigottimenti, di ironia, di levità corrosiva che riesce a rendere il senso di precarietà dei propri enunciati, a dare forma agli interstizi, a quella membrana che separa la vita vissuta da ricordi e aspettative. I per-former non si appoggiano quasi mai a scenografie e oggetti, non nascondono l’imbarazzo di trovarsi in scena e di non sapere dove mettere le mani quan-do non possono appoggiarle alle inten-zioni e alle qualità di un personaggio. Le consonanti delicate e la prosodia du-bitativa rendono ogni affermazione al-lusiva e lievemente ironica, straordina-riamente efficace nel dare consistenza all’invisibile, all’assente e al potenziale. Con un misto di indolenza e claudican-za evocano la paradossale umiliazione del «dover danzare mentre si ama», del vedersi vivere, del raccontarsi mentre si è felici (o disperati). La questione recitativa non è se-condaria, anzi. Se l’accostamento con il genere romanzesco è utile per mettere a fuoco la struttura del testo, occorre chiarire invece che la scrittura dram-maturgica non è un calco di quella romanzesca, anzi, vive proprio di una intrinseca qualità teatrale che la rende del tutto srcinale. Il paragone semmai sussiste e ha senso se si pone nei termi-ni della qualità delle rispettive scrit-ture, che si caratterizzano per un uso consapevole dello strumento dell’ana-logia, del potere di traslitterare le idee e le intenzioni nell’alfabeto della figura e dell’azione, ovvero senza suggerire ciò che intendono fare, ma incarnandolo, attraverso la manipolazione della ma-teria linguistica di riferimento. Il di-scrimine, una volta capito cosa  fanno, è come  lo fanno. I drammaturghi rie-scono infatti a raccontare una  vertigine , conservando la forza di trasformare il contenuto in forma, in immagine, senza piegarlo a una narrazione epico/ drammatica che fisiologicamente, per natura, a quella materia impalpabile non può corrispondere; nello stesso modo in cui Walser riesce a farci spro-fondare nella città e nei pensieri mo-dellando dall’interno una sintassi pia-na e regolare. Dal punto di vista del senso, infi-ne, questo lavoro scongiura due peri-coli insidiosissimi. Da un lato aggira il novecentismo più logoro, evitando di continuare a raschiare il fondo del nonsense , dall’altro si ferma a un passo da quella trappola ben più subdola che si annida nel nostro diffuso bisogno di storie, ovvero di nuove grandi narrazio-ni del mondo, il quale giustifica e anzi incorona la fiction  televisiva come pure il grande romanzo storico e microstori-co, fino alle più recenti nuove dramma-turgie teatrali a tema sociopolitico che mimano una tensione mitica che non hanno. Tale bisogno, in quanto sinto-mo, in realtà è interessante. Siamo un attimo dopo la società della stanchez-za, non desideriamo altro che veder na-scere un teatro e una narrativa in grado di andare oltre l’ impasse  del reale fran-tumato, per suggerire una nuova forma di interezza, capaci di produrre un rac-conto senza dimenticare che ci siamo fatti a pezzi per più di cento anni.È vero, infatti, che in questo lavoro «senza trama e senza finale» c’è tanto Cechov, ma se nei testi del drammatur-go russo vi era una rinuncia al presente che significava solitudine incontrover-tibile, e gli sbilanciamenti lirici costitu-ivano il contraltare della rinuncia all’a-zione e al dialogo, qui sembra di essere di fronte, invece, alla drammaturgia di una stanchezza-che-desidera-sollievo , alla drammaturgia di una nostalgia di felicità, all’avventura di una mente che risplende di un Novecento vissuto e su-perato. Una mente che certo è figlia del-la società della stanchezza e della socie-tà liquida, di una società in cui ci si sen-te cadere continuamente all’indietro e ci si ripiega sull’io dolorante, ma che si dischiude finalmente su una voragine di desiderio di sollievo, di pace. Davanti al capogiro prodotto dal cielo, dal mondo, dagli altri, la visione che conclude lo spettacolo propone in-fatti un progetto urbanistico di felicità: recuperare tutti i termosifoni abban-donati e installarli nelle piazze delle città, per quei momenti in cui, mentre passeggiamo, all’improvviso non sap-piamo più chi siamo, e avremmo pro-prio tanto bisogno di appoggiarci un attimo, come quando leggiamo con la schiena al caldo e quasi ci pare di toc-care fisicamente le idee e di stare bene, come quando ci si attaccava al termo-sifone all’asilo nell’ora di ricreazione, per ripararsi in quei momenti in cui bisognava correre, stare insieme, diver-tirsi, e invece era così difficile giocare, stare in mezzo, «perché non è che gli al-tri non ti piacciano, ma gli altri quanto sono impegnativi?».
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