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O Problema da Supervalorizacao do Naturalismo e da Busca do Canone nos Quadrinhos e na Animacao20191013 18392 yg9f87

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O trabalho tem como objetivo abordar o surgimento das convenções de representação naturalista nas artes, seu desenvolvimento na História da Arte, apropriação e uso nas artes sequências e suas consequências. Para compreendermos tal processo,
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  Rafael Machado Costa Doutorando em Artes Visuais com ênfase em História, Teoria e Crítica de Arte pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Mestre em Artes Visuais com ênfase em História, Teoria e Crítica de Arte, Bacharel em História da Arte e Bacharel em Direito. Palavras-chave: História da Arte; Teoria dos Estilos; História em Quadrinhos; Videogame. Currículo lattes: http://lattes.cnpq.br/8699481650347068  140 VAMOS FALAR SOBRE CULTURA POP? Considerações iniciais Para a abordagem a questão proposta neste texto, primeiro faz--se necessário entender o que é e qual é a srcem da representação naturalista. A representação naturalista — no sentido mais amplo do termo, e não do Naturalismo como o movimento estilístico do século XIX, ao qual era vinculado Émile Zola (1840-1902) — segun-do o teórico ligado à Escola de Viena de História da Arte Wilhelm Worringer (1881-1965), seria definida pela tendência de produzir re-presentações visuais através da busca em compreender os princípios de organizações das formas presentes nas estruturas da natureza e duplicá-los no ato de criar imagens e representações. 1  Dessa forma, o sujeito que contemplasse tais imagens poderia ter um tipo de pra-zer estético ao identificar na imagem representacional os princípios de organização da natureza e as semelhanças desta imagem com os elementos reais aos quais intencionara representar.Entretanto, o modo de representação naturalista não é algo in-trínseco à maneira humana de representar através de imagens. Ao consideramos as convenções de representação, no desenho e na pin-tura, usadas pelos humanos na Pré-História, nas culturas não oci-dentais e na maior parte da produção europeia até meados do século XIV, as imagens encontradas não seguirão uma composição segundo a lógica naturalista. A representação naturalista surgiu na escultura — que é uma linguagem que se vale de representação tridimensional — da Grécia clássica, e não no desenho e na pintura, que são técni-cas que tentam representar elementos tridimensionais convertendo--os em códigos visuais sobre superfícies planas bidimensionais. Já as convenções para a representação naturalista de imagens bidimensio-nais, como as utilizadas no desenho e na pintura, são resultado de um fenômeno que se apresentou durante o Renascimento.No século XV, quando o Império Bizantino caiu diante dos ata-ques do Império Otomano, parte de sua população fugiu para a Europa ocidental, e com ela levou algo com que os europeus oci-dentais haviam perdido o contato: os textos dos pensadores helenos 1 WORRINGER, Wilhelm. Abstracción y Naturaleza . Cidade do México: Fondo de Cultura Económica, 1953. p. 46.  141 EPISÓDIO 3: A VINGANÇA DOS ACADÊMICOS do período clássico. Até aquele período, Platão (428/427 ou 424/423 a. C-348/347 a. C) era mais difundido na Europa ocidental a partir dos comentários feitos por Agostinho de Hipona (354-430) e pelos comentarias latinos do que pelo contato direto com sua produção. O mesmo fenômeno acontecia com outros teóricos helenos. Com o redescobrimento pela Europa ocidental dos relatos desses autores, formaram-se círculos de intelectuais e estudiosos, principalmente na região da atual Itália, que buscavam promover um “renascimento cultural”. Desses círculos surgiu a tradição do pensamento humanis-ta, bem como a chamada Arte Renascentista.Os autores vinculados ao pensamento renascentista acreditavam que a cultura da Grécia clássica, da República e do Império Roma-no era superior aos demais modelos culturais existentes e que havia perdido espaço para uma cultura decadente sob influência bárbara durante a Idade Média. Assim, pretendiam resgatar a tradição in-telectual pretensamente superior que fora perdida restaurando as convenções culturais e intelectuais clássicas. Os artistas do Renasci-mento pretendiam recuperar as convenções de representação artísti-cas do período clássico, ou melhor, aquelas que eles acreditavam que eram usadas pelos artistas do período clássico. Entretanto, apesar da sobrevivência de uma produção material escultórica e arquitetônica helena, as pinturas da Grécia do período clássico haviam sido todas perdidas. Restou aos teóricos e artistas renascentistas a tentativa de deduzir as formas e técnicas usadas nessas pinturas a partir da leitu-ra de descrições e comentários feitos sobre elas no período clássico, mas sem jamais ter contato direto com elas.Segundo Plínio, O Velho, (23-79) no livro XXXV de seu Naturalis Historia , em uma disputa entre dois dos mais famosos pintores hele-nos clássicos, Zeuxis (V a. C.- IV a. C.) apresentou um quadro com a pintura de cachos de uva com um efeito de ilusionismo tão preciso que enganou dois pássaros que o bicaram achando que fossem uvas reais, enquanto Parrásios (V a. C.- c . 388 a. C.) apresentou um quadro que, quando solicitado que tirasse da embalagem, revelou tratar-se de uma pintura que simulava a textura de uma embalagem tão pró-xima à realidade que enganou os olhos dos observadores fazendo-os achar que, de fato, houvesse uma embalagem envolvendo o quadro.  142 VAMOS FALAR SOBRE CULTURA POP? Em outro momento, Apelles ( c . 370 a.C.- c . 306 a.C.) teria executado a pintura de um cavalo tal qual um verdadeiro, que ao ser contem-plada por cavalos, estes relinchavam ao reconhecer um dos seus. Ao longo do texto de Plínio, pode-se notar que um dos critérios que utiliza para valorar obras de pintura é a semelhança óptica da repre-sentação com aquilo que era representado. 2 A leitura feita pelos renascentistas de  A República  de Platão e dos conceitos de mímesis  e simulacro os levou a algumas conclusões. Se a existência de algo se dava primeiro no plano conceitual, sendo sua existência material uma cópia distorcida e, portanto, imperfeita de sua imagem ideal, e sendo ainda a representação desta forma ma-terial uma distorção ainda mais distante e mais falha da existência ideal, a representação artística — pintura, escultura e desenho — de- veria buscar emular ao máximo a concepção ideal daquilo que se pretendia que representasse. 3  O primeiro passo para atingir tal fim seria evitar que a representação fosse o simulacro de um simula-cro. Dessa forma, convencionou-se que o artista, ao elaborar a re-presentação de uma pessoa, não deveria tomar um indivíduo como modelo, mas sim usar o ideal de beleza humana como referência ou  valer-se de diversos modelos reais, tomando emprestado às caracte-rísticas mais belas de cada um deles e formando uma composição de apenas melhores partes, resultando na imagem de um personagem de proporções e formas humanas idealizadas. Para isso, criaram-se regras deduzidas da Matemática que definiam quais eram as pro-porções ideais da forma humana, como a de que um corpo humano deveria ter a altura de oito vezes o tamanho de sua cabeça. Dessa forma, para a elaboração de um retrato, o artista deveria observar menos o retratado e representá-lo tendo seu corpo segundo as proporções e formulas pré-definidas, independente de elas esta-rem ou não de acordo com as proporções reais do sujeito. Nas pala- vras do teórico e artista Albrecht Dürer (1471-1528): 2 FABRIS, Annateresa. Plínio, o Velho: uma história material da pintura. Locus , Revista de História, Juiz de Fora, v. 10, n. 2, p. 73-91, 2004. Disponível em: https://periodicos.ufjf.br/index.php/locus/article/view/20626/11041 Acesso em: 3 out. 2019. p. 82; 85.3 PLATÃO. A República. Tradução: Carlos Alberto Nunes. Belém: Editora da Universidade do Pará, 1975. Livro III, p. 130-145. In : DUARTE, Rodrigo. O Belo Autônomo : textos clássicos de estética. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1997, p. 9-23.  143 EPISÓDIO 3: A VINGANÇA DOS ACADÊMICOS Nem um único homem pode ser tomado como modelo para uma figura perfeita, pois não vive na terra nenhum homem que seja dotado de uma beleza completa; ele deve ainda ser muito mais belo. […] Devemos reuni-la [a beleza] por toda a parte, e especialmente no caso da figu-ra humana através de todos os seus membros [vistos] pela frente e por trás. Pode-se muitas vezes procurar em meio a duzentos ou trezentos homens sem encontrar entre eles mais do que um ou dois pontos de beleza que possam ser úteis. Você, portanto, se deseja compor uma excelente figura, deve tomar a cabeça de alguém e o peito, braço, perna, mão e pé de outros, e, do mesmo modo, procurar por todos os membros de cada tipo. 4 Ainda, na tentativa de representar o espaço tridimensional real e a visão humana dele nas imagens bidimensionais, teóricos e artistas como Leon Battista Alberti (1404-1472), Filippo Brunelleschi (1377-1446) e Paolo Uccello (1397-1475), a partir de suas leituras de De Ar-chitectura  escrito pelo arquiteto e engenheiro romano Marco Vitru- vio Pollione ( c . 80 a.C.- c . após 15) e de experimentos matemáticos, desenvolveram o sistema de perspectiva renascentistas. Tal sistema de perspectiva tem como base o uso de técnicas de representação, segundo o uso de proporções matemáticas convencionadas, do me-canismo do ponto de fuga, do uso de linhas paralelas e da proporção áurea para criar uma ilusão de profundidade, em uma imagem bidi-mensional, semelhante àquela tida pela visão humana ao contemplar um espaço tridimensional. Tal modelo de perspectiva se estabeleceu como a principal convenção de representação na cultura ocidental e usado em larga escala até hoje, presumindo-se o mais eficiente ao simular em uma superfície plana, a organização do espaço tridimen-sional real, satisfazendo a aspiração naturalista descrita por Worrin-ger ao identificar na imagem os princípios de organização do mundo natural.Sendo a perspectiva renascentista uma convenção, ela também se trata de um código determinado arbitrariamente e, que de vá-rias maneiras, diverge da percepção óptica que um humano tem do mundo real. Erwin Panofsky (1892-1968) apontou que não só a 4 DÜRER, Albrecht. Esboços para A Introdução do Livro sobre As Proporções Humanas (planejado em 1512-1513). KERN, Daniela [tradução]. COSTA, Rafael Machado [notas]. In : HISTORIOGRAFIA da Arte: fontes primárias, p. 7. Disponível em: <https://lume-re-demonstra-cao.ufrgs.br/fontesprimarias/?pg=inicio>. Acesso em: 20 fev. 2019.
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