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Orpheu e a Guerra

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Num texto publicado um mês após o desaparecimento do escultor Gaudier-Brzesca, morto em Neuville St. Vaast a 5 de Junho de 1915, com 23 anos de idade, Ford Madox Ford começa por falar ironicamente nos críticos ingleses 1. Defende que a experiência
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  Orpheu e a Guerra PATRÍCIA SOARES MARTINS Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa Num texto publicado um mês após o desaparecimento do escultor Gaudier-Brzesca, morto em Neuville St. Vaast a 5 de Junho de 1915, com 23 anos de idade, Ford Madox Ford começa por falar ironicamente nos críticos ingleses 1 . Defende que a experiência artística é um valor em si mesmo e alega que independentemente do seu conseguimento (ou não) no plano estético, a revista Blast  , orgão dos vorticistas, deve ser valorizada por aquilo que é : uma aventura e uma experiência. Com estas palavras, Ford Madox Ford pretende responder à acusação da crítica aos artistas de  vanguarda que compara a velejadores desportivos navegando no cais enquanto que os tipos sujos dos barcos de grande porte que rumam a nordeste se aventuram no alto mar (“What fine fellows those yatchesmen are, in comparison with the dirty-looking chaps whose ship is visible on the horizon, bound for the North-West passage”). Para Ford Madox Ford os ironicamente designados “eye-openers” (abridores de olhos) da crítica, falando dos velejadores da modernidade, nada teriam entendido. A sua argumentação consiste em dizer que tais críticos desconhecem o sentido da palavra experiência, a não ser que por tal se entenda qualquer coisa relacionada com carvão (“since any experimente must turn inevitably to red-hot coals in their poor hands and their poor heads”) e que, como nunca arriscam nada, é também pouco provável que alguma vez lhes aconteça o absoluto desastre que vitimou o seu amigo Gaudier  2 .Ford Madox Ford, escritor do círculo dos vorticistas, editor de Pound e de Lewis e mais tarde de Joyce e de Hemingway, amigo de Conrad, foi também soldado e ferido na guerra. Neste seu texto estabelece-se, ainda que subtilmente, uma relação de equivalência entre a experiência artística e os desastres da guerra, conduzida por uma mesma voragem na qual a vida e a morte se interceptam. Mas há mais do que essa verificação. Há ainda, no modo como textualmente se vai estabelecendo essa equivalência, a insinuação de que os que criticam as vanguardas, não participam na guerra senão pelo carvão, não pelas ideias. Ou seja, Ford Madox Ford escreve como se a guerra dividisse também no campo artístico os críticos e os defensores da 1 Publicado inicialmente na revista Te Outlook , a 31 de Julho de 1915.2 O texto de Ford Madox Ford é citado parcialmente no livro de Ezra Pound, Gaudier-Brzeska - A Memoir  , p. 17  480   100 Orpheu Patrícia Soares Martins modernidade. Esta foi, aliás, a posição dos futuristas na guerra, para quem ela era a “grande experiência”. Foi também a posição de um grande teórico da modernidade como Apollinaire. Esta mesma ideia dividiu os mais importantes representantes da geração de Orpheu , como os dois manifestos publicados em Portugal Futurista  em 1917 claramente dão a entender: o de Almada a favor da posição de Portugal na guerra, o de Álvaro de Campos (ao qual, pela sua especificidade teremos de dar mais atenção) comparando a política europeia a um “Maelström de chá morno” 3  e condenando a guerra pelas suas causas e pelos seus objectivos, vendo-a como ”a falência de todos por causa de tudo” 4 Em Portugal, cuja participação na guerra foi tardia e em menor escala, não abundam os testemunhos directos da frente de batalha. De entre os intelectuais mais destacados da geração anterior à de Orpheu , Jaime Cortesão ou Raul Proença tomaram partido pela participação portuguesa e marcaram com as suas ideias da guerra como expiação e renascimento o movimento da Renascença Portuguesa. Raul Brandão, nas suas  Memórias , apesar da amizade pessoal com os dirigentes da ala Republicana que, também por pressão da carbonária, foram os responsáveis políticos pela participação de Portugal na guerra, faz o retrato da República como uma sucessão de governos fracos e explica como essa decisão foi contestada internamente, fracturando a sociedade civil e dividindo entre si tanto os monárquicos como os republicanos. Aquilino, que se encontrava em Paris no momento em que se soube que Portugal iria enviar um contingente militar, escreveu por esses dias páginas repletas de perplexidade e de apreensão, onde repete que a sociedade civil não está preparada para a guerra e afirma que os ambiciosos políticos que representam Portugal no estrangeiro procuram apenas obter dessa forma a simpatia dos dirigentes europeus dos países envolvidos no conflito e que tardam em reconhecer a recém-criada e ameaçada República portuguesa. Aquilino lamenta a sorte dos seus “pobres, ignorantes e pacíficos labregos”, enviados para a frente de batalha sem qualquer preparação militar prévia, eles que tanta falta fazem na pátria para cultivar a terra. 5 A guerra deflagrou em 1914, em pleno fervilhar das manifestações de vanguarda e abateu-se sobre a nova geração à qual os poetas e artistas de Orpheu  pertenceram. Aparentemente, tratou-se de um conflito que, embora latente, foi desencadeado por uma série de decisões ao nível político que correspondiam a estratégias militares e  jogadas de antecipação com vista a obter rapidamente os objectivos pretendidos, pelo que o sentimento quase geral foi de surpresa e de incredulidade. Ezra Pound, no seu livro sobre Gaudier, dá conta do choque que a guerra representou, interrompendo 3 Fernando Pessoa, Sensacionismo e Outros Ismos , p.252.4 Idem.Ibidem .5 Aquilino Ribeiro, É a Guerra,  p 59.  Orpheu e a Guerra 481 abruptamente o ímpeto criativo das vanguardas: lembra-nos que três semanas após a publicação do primeiro número de Blast  , a guerra a todos arrastou no seu turbilhão. No pós-guerra o cenário das artes é já outro e o movimento em torno de Orpheu , estava extinto, não tendo sobrevivido à dispersão que ela provocara e à morte de três dos seus nomes principais, Mário de Sá-Carneiro, que se suicida em Paris em 1916, Guilherme de Santa-Rita e Amadeo de Souza Cardoso, vitimados respectivamente pela tuberculose e pela gripe espanhola em 1918.A suposição de uma espécie de continuidade natural entre a guerra e as práticas artísticas de vanguarda, nos primeiros tempos da mobilização, parece suficientemente documentada quando pensamos no caso de Gaudier enviando das trincheiras um último manifesto para a revista Blast  , ou no caso de Apollinaire compondo os seus caligramas no “Front”, na qualidade de artilheiro e depois de oficial de cavalaria. Com efeito, apesar da dureza das condições que descreve na correspondência com Madeleine, os caligramas ditos da guerra dão continuidade ao tipo de composições poéticas e visuais ou ideogramas líricos que publicara entre 1913 e 1914, na revista de arte e de crítica que então dirigia, Les Soirées de Paris . Com esses poemas visuais Apollinaire procurava dar poeticamente a ideia de simultaneidade, na sequência da simultaneidade tipográfica dos manifestos de Marinetti 6 .Quer no caso de Apollinaire, que descreve em Caligrammes  a guerra como um “fogo de artifício de aço” 7  quer no de Gaudier-Brzeska, amigo de Amadeo de Souza-Cardoso, 8  quer ainda no de Mário de Sá-Carneiro, a experiência e o testemunho da guerra, directa ou indirectamente vivida, permite compreender que ela já se inscrevia antes nas práticas artísticas dos movimentos e nas estéticas inerentes a esses movimentos a que pertenciam, como se a obra anterior tivesse de alguma forma interiorizado os aspectos sociais e psicológicos da guerra iminente. É porque uma continuidade entre a guerra e as formas é pressuposta que Amadeo de Souza Cardoso, em carta de 1915 a Robert Delaunay, escreve: “Que charmosa é a guerra […] confesso-lhe o meu pesar em estar tão longe. Gostaria de a sentir mais próxima e vivê-la directamente. […] Precisamos de alguma coisa mais forte – sou militarista!” 9 6 Guillaume Apollinaire, “Fête”, Calligrammes, Gallimard, 1925, p. 101.7 em falta8 De Souza-Cardoso que compara a outros artistas agrupados na exposição a que o seu texto se refere, diz Gaudier Brzeska : “ Souza-Cardoso comes nearer to my feelings. He has much colour as Kandinsky and a richer kind in his “Musicien de Nuit”. A exposição em causa esteve patente ao público em Junho de 1914 na galeria Holland Park Hall. A crítica de Brzesca foi publicada em Te Egoist nessa mesma ocasião com o título “Te Allied Artists’ Association Ltd”, e foi transcrita por Pound, op cit, pp.31-359 Citado em AAVV, 1915 –  O Ano de Orpheu , p. 314.  482   100 Orpheu Patrícia Soares Martins Mário de Sá-Carneiro, por sua vez, numa carta a José Pacheco, compara a atmosfera da cidade àquela que procurou descrever no seu conto “O Homem dos Sonhos” : “Paris da Guerra é hoje, à noite – cidade do Homem dos Sonhos . udo mistério em volta: vago, bulício, harpejos… Uma maravilha” 10  . E em duas cartas enviadas no princípio de Agosto a Pessoa descreve a atmosfera de Paris nos primeiros dias da mobilização, dizendo-lhe que há “qualquer coisa mais no ambiente tremulante, o movimento dos veículos parece-me outro, mais contínuo, mais soturno… Enfim, qualquer fluído ondeia na atmosfera além do ar – tenho em sinceridade essa impressão” e comunica-lhe a sua intenção de escrever um livro, Paris da Guerra , onde pensa vir a anotar as suas impressões diárias, “mas interseccionadamente”. 11 Orpheu  publicará, no seu primeiro número, vários poemas de Indícios do Ouro , escritos respectivamente em Paris, Lisboa e Barcelona, imediatamente antes e depois da declaração de guerra. Num poema intitulado “aciturno”, com a data de Agosto de 1914, a atmosfera a que alude na carta a Pessoa é criada por intermédio de imagens sombrias: “ouro sinistro”, “sons de bronzes medievais”, “capacetes de ferro”, “manhãs de armas (…) em arraiais de olvido”. O sujeito sente-se como que cercado: “No meu mundo interior cerraram-se armaduras”. Preso assiste ao tumulto dos seus sentimentos, entre a humilhação, o tédio e o remorso: “humilhações a liz”, “basílicas de tédio”, remorços que “são terraços sobre o mar…”. 12  O tom geral destes poemas é de renúncia: “Os roxos fins de Império em meu renunciar” (“aciturno”) e de total desorientação: “Ande irei neste sem-fim perdido” (“Ângulo”) , “E o meu coração gira: é uma roda de cores… / Não sei onde vou, nem vejo o que persigo…/ Já não é o meu rastrod’oiro que ainda sigo…/ Resvalo em pontes de gelatina e de bolores…/ Hoje, a luz para mim é sempre meia-luz” (“Nossa Senhora de Paris”). Sente-se neles fisicamente a atmosfera da guerra como no poema “Apoteose”: a ânsia e o pranto, o sono inquieto, os sonhos como pesadelos de que não se acorda, a estagnação e o fim: “Ó pântanos de Mim – jardim estagnado…”.Mário de Sá-Carneiro escreveu ainda uma entrevista inventada na qual declara ao suposto jornalista de “A Restauração” que do ponto de vista do “artista” a vitória da Alemanha lhe parecia desejável, apesar de todo o seu amor pela França: “os meus nervos d’artista sentiriam muito mais douradamente, ainda que sangrentamente, a  vitória das águias germânicas”. 13  Num outro texto, intitulado “A Batalha do Marne” e publicado na Illustração Portuguesa , a 20 de Dezembro de 1915, evoca, com distância 10 Idem , p. 25011 Mário de Sá-Carneiro, Cartas de Mário de Sá-Carneiro a Fernando Pessoa , p. 135- 136.12 Orpheu , edição fac-similada, Contexto, 1994, p.913 . Mário de Sá-Carneiro “Paris e a Guerra – ‘A Restauração’ entrevista o escritor Mário de Sá-Carneiro, há pouco chegado de Paris. As suas impressões sobre ‘A Cidade’ nos dias de mobilização”, Verso e Prosa , p.653.  Orpheu e a Guerra 483 e ironia, as circunstâncias em que se travou a batalha. Em seguida apresenta uma descrição do cemitério em que o campo de batalha que se tornou, quando um ano depois o visita e observa o movimento das mães, mulheres e noivas dos combatentes ornando as lápides com flores e grinaldas, comparando-o, pelo colorido, a uma romaria. Este texto, que foi aliás publicado com alterações pelos editores da revista, merece ser lembrado sobretudo pelo seu carácter dissonante, quando comparado com o tom propagandístico das crónicas de Júlio Dantas e o tom geral da revista, que era de total alinhamento com as posições tomadas pelo governo em matéria de política externa.Não é fácil explicar a defesa da Alemanha por Mário de Sá-Carneiro e a sua colaboração em Dezembro de 2015 na Illustração  só pode tratar-se de um equívoco, como aliás ele próprio refere em carta a Pessoa. A sua atitude parece ter sido sempre pautada pela total rejeição do ideário subjacente àquela publicação, embora ele não tenha nunca, como foi o caso de Pessoa, tornado pública a sua dissensão com o governo de Afonso Costa. Raul Leal, monárquico, como Sá-Carneiro terá eventualmente sido e como Guilherme de Santa-Rita dizia ser, publicou em nome de “Raul Leal – Collaborador de Orpheu ” um manifesto contra o governo, intitulado “O Bando Sinistro”, distribuindo-o num combóio da Linha de Cascais a 3 de Julho, data do acidente de Afonso Costa (ao qual alude também Álvaro de Campos no conhecido episódio da carta à Capital  ). 14  Raul Leal ter-se-á exilado em Espanha entre 1916 -1917 e , de acordo com uma carta de Pessoa a Côrtes-Rodrigues datada de 4 de Setembro de 1916, terá pensado alistar-se no exército Francês após uma tentativa de suicídio. Poderemos por certo atribuir esse exílio auto-imposto a uma aversão pelo governo de Afonso Costa e seus apoiantes, provavelmente os mesmos de que fala Mário de Sá-Carneiro em “Manucure”, descrevendo-os como “os amigos como quem ando às vezes - / trigueiros, naturais, de bigodes fartos -/ Que escrevem, têm partido político /E assistem a congressos republicanos “ 15 . No ano em que se discute a entrada de Portugal na guerra, 1915, ano da concepção e realização de Orpheu , o alvo era sobretudo a lepidópteria de que Almada faz símbolo Júlio Dantas em 1916 16 .Os poemas que Pessoa consagra à guerra 17  encontram-se distribuídos entre os seus vários heterónimos, pelo que qualquer sentido que se lhes atribua deve ter em 14 Cf. AAVV, 1915 – O Ano de Orpheu, p. 373.15 . Mário de Sá-Carneiro, “Manucure”, Poemas , ed. de Fernando Cabral Martins, biblioteca dos editores Independentes, Assírio & Alvim, p. 3716 Almada Negreiros, “Manifesto Anti-Dantas”,  Manifestos e Conferências,  ed. de Fernando Cabral Martins, Lisboa, Assirio & Alvim, 2006. 17 Lind, num texto sobre este assunto, identifica nove poemas cujo tema é a guerra, escritos pelo ortónimo, Campos e Reis.
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