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S Furegatti - Passagens Da Arte Brasileira Para o Espaço Extramuros

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Artigo Passagens Da Arte Brasileira Para o Espaço Extramuros , escrito em 2005 por Sylvia Furegatti, publicado na página pparalelo arte contemporânea.
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    Passagens da Arte Brasileira para o espaço extramuros Sylvia Furegatti, junho 2005 www.pparalelo.art.br/docs/passagens-da-arte-brasileira-para-o-espaco-extramuros/  Experimentações ambientais de Flávio de Carvalho, Hélio Oiticica e Artur Barrio na passagem da modernidade para a contemporaneidade. Texto apresentado no Seminário Vanguarda e Modernidade nas Artes Brasileiras promovido pelo Instituto de Artes da Unicamp O contexto artístico brasileiro das décadas de 50, 60 e 70 guarda aspectos importantes para a fundação das experimentações artísticas que transcendem as paredes fechadas dos museus e galerias de arte. Efetuando a passagem da modernidade para a contemporaneidade, esse período remete-nos a uma configuração geográfica bastante específica para o modelo dessas ações artísticas no Brasil estabelecidas no eixo urbano Rio  –   São Paulo com algumas extensões para Belo Horizonte. Essa determinação tempo-espacial apresentada assume, na pesquisa, um peso de importância justificado  pela ordenação de seu objeto principal já que o binômio arte e ambiente urbano transmuta-se, pouco a  pouco, dificultando sua leitura a partir de enquadramentos mais convencionais. Esse eixo, no qual acontecem as primeiras formas artísticas ligadas ao meio urbano, sugere a criação de um campo gravitacional formado a partir do entrelaçamento dos artistas e das instituições oficiais.  Numa versão reordenada de sua configuração mais usual, a noção de vizinhança que partilhavam o museu e o artista, apresenta pontos de tensão que fazem com que o artista se interesse pelo espaço aberto extra-muros. Essa reordenação passa a imprimir novos códigos estéticos gerados por uma  práxis altamente experimental e contestatória para com os dispositivos assumidos pela arte até o momento. A despeito da escassa, recente e bem vinda presença de museus de arte moderna e contemporânea no  país, fundados nesse mesmo período, é interessante observar a insurgência de uma orientação criativa que já exibia um cansaço pelos formatos museológicos e estanques daquele sistema artístico vigente. O panorama artístico de meados dos anos 40 buscava reativar o fôlego que há pouco modernizara a criação cultural nacional promovendo a construção de acervos, espaços expositivos e incentivos que  pudessem garantir sua atualização constante. A Divisão Moderna do Salão Nacional de Belas-Artes  –   RJ ocorre em 1940 viabilizando, logo mais, a criação de um Salão Nacional. O MASP é fundado em 1947 e já em 1948, Rio de Janeiro e São Paulo passam a contar com seus respectivos Museus de Arte Moderna. Na década de 50, São Paulo apresenta a 1ª Bienal Internacional (1951) e é criado o Salão Paulista de Arte Moderna (1951) que, mais tarde, seria substituído pelo Salão Paulista de Arte Contemporânea (1969). Em 1963 é aberto o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e seu diretor, Walter Zanini, lança a primeira edição das JACs  –   Jovem Arte Contemporânea  –   que se estenderiam pela década de 70 dando grande contribuição para a atualização das formas do trabalho artístico.    Galerias como a Rex (SP), revistas como a GAM, Foma, etc e projetos de exposição como Opinião 65 (SP); Proposta 65 (SP); fomentam o circuito artístico brasileiro que passa a alcançar maior representatividade em museus e mostras internacionais[1]. A expansão das experimentações criativas desenvolvida na passagem da modernidade para a contemporaneidade editava o processo de transformação pelo qual passava a arte e sua relação com o circuito estabelecido indagando sobre sua natureza, significado e função. Com uma orientação cada vez mais desmaterializada a arte passa a valorizar a ação, o efêmero, a relação fenomenológica entre objeto e espectador. Assim, como se dialogassem numa linha paralela, os novos objetos e propostas artísticas acompanham a construção dessas instituições no Brasil apresentando-se, muitas vezes, por meio de  projetos curatoriais (instituídos por elas) ou por propostas criadas independentemente pelos artistas que orbitavam seu núcleo principal. Parcela dessa criação ainda consegue adequar-se aos elementos museológicos e aos apelos mercadológicos enquanto que outra parcela vai se configurando de modo arbitrário aos seus preceitos. Nos dois casos chama a atenção o sentido orbital constituído entre museu e artista. O escopo criativo de Flávio de Carvalho, Hélio Oiticica e Artur Barrio dão a dimensão desse anel  paralelo criado no ínterim museu-artista-meio urbano-sistema de arte. Suas propostas representam tanto a provocação quanto a capacidade de absorção dessas instituições em posição de constante atualização. Contudo, o papel desempenhado pelos artistas extrapola a organização formal da produção e  pensamento artístico daquele momento pontuando as primeiras experiências ambientais brasileiras. Suas incursões para o espaço aberto urbano, bem como para a quebra das limitações técnicas reconhecidas para a arte, permitem-nos visualizar os mecanismos introdutórios dessa vertente artística compromissada com a fenomenologia e a inserção de arte em espaço aberto, público e urbano. Conformados por um manto de marginalidade e experimentação extremada esses artistas praticam  performances, produzem ambientes efêmeros ou permanentes, discutem e escrevem suas propostas artísticas impulsionados pela necessidade de transformação dos valores aplicados ao objeto de arte. Seu foco escapa dos museus uma vez que mal cabem nos próprios objetos ou formas pictóricas  praticadas por eles. É possível compreender esse olhar criativo como que dirigido pelo fator da reação. Provocar uma reação significa, principalmente nesse momento de aproximação entre arte e vida, propor uma questão que suscite a insuficiência dos códigos vigentes para se compreender o cotidiano. Essa premissa criativa demanda a diluição das distâncias e formalizações que determinam os papéis do público, da instituição e do objeto no sistema artístico.Dentre os demais artistas que compartilhavam daquele período histórico experimentado por Carvalho, Oiticica e Barrio, esses elementos podem ser apontados como os distintivos recorrentes de sua poética. A idéia da experiência e da experimentação é uma constante para todos eles. Aplicam o termo diretamente em seus trabalhos modelados pela noção de fluxo, movimento, ruptura e provocação. Flávio de Carvalho elabora projetos que batiza de Experiências. Esses trabalhos envolvem circunstâncias públicas, cotidianas e urbanas. Foi assim com a Experiência nº2 (1931) quando    caminhou pelas ruas de São Paulo na direção contrária a uma procissão de Corpus Christi sendo depois levado pela polícia para evitar um linchamento ou quando faz o lançamento de seu traje tropical, o New Look, que reflete a mobilidade de seus interesses dentre paisagem urbana e o vestuário do homem moderno[2]. Essa foi a Experiência nº3 realizada no ano de 1956. No dia 19 de outubro de 1956, saindo do edifício nº 296 da Rua Barão de Itapetininga, surge Flávio de Carvalho usando seu traje tropical: sandálias de couro, meias de bailarina, um saiote, uma blusa de náilon vermelha, um chapéu de pano transparente. Sai do centro velho e caminha até o centro novo ora fazendo algumas paradas para um café ora discursando para a platéia que lota as ruas. Cercado pela imprensa, preparada para a proposta, e por transeuntes, tomados de surpresa, Flávio  busca discutir “a burrice que nos obriga a agonizar de calor dentro de gravatas, colarinhos, coletes e  paletós.” [3] Assimila seu tr  abalho por meio da provocação dos comportamentos cotidianos. Dependente de uma maior interação pública para fazer com que seu trabalho aconteça, esse artista vai trajar uma nova proposta de vestuário que buscava rivalizar o conceito importado usual em nossa sociedade. Seu novo traje é um misto de sátira e revolução. Como coloca Celso Favaretto, a eficácia dessas atividades, eventos, obras e experimentos é garantida  pela observação e consideração cuidadosa, por parte do artista, quanto à reação que elas despertam na  platéia [4]. Assim, as Experiências de Flavio de Carvalho indicam um prenúncio das estratégias artísticas direcionadas para lugares e grupos sociais específicos, hoje conhecidas pela nomenclatura de Nova Arte Pública[5]. Tal qual Flavio de Carvalho, Artur Barrio também cria Experiências e as enumera. Barrio estabelece em suas Experiências ações corrosivas sobre os espaços onde expõe. A primeira delas, feita no ano de 1987 na Galeria do Centro Empresarial no Rio de Janeiro propõe uma ação sobre o espaço expositivo subvertendo as forças do lugar ocupado e da própria obra de arte. Perfura as paredes com uma chave de fenda prendendo outros materiais a elas, rasga trechos inteiros expondo fissuras e sujeira. Repete sua incisão sobre as paredes da mesma galeria em 1989 realizando a Experiência nº2.  Nas duas versões procura reiterar o princípio de que a parede de uma sala expositiva pode ser vista como a própria obra ao invés de seu suporte de apresentação. Em 1991, realiza no Espaço Cultural Sergio Porto (RJ) a Experiência nº5 e em 1999 a Experiência nº16 na qual acrescenta às incisões feitas nas paredes do espaço do Torreão, em Porto Alegre, varais com carne de Charque. Todas as Experiências se constituem pela passagem nada sutil do artista por esses lugares e sua aguda displicência para com o sistema de valores mercadológicos presumidos para tais espaços. Contudo, além das marcas dessa estética anti-convencional, orientada pelo desregramento, pela agressividade, ironia e senso escatológico as Experiências indicam também uma ação que, apesar de elaborada no interior de salas de exposição, induz à sua desmaterialização. Quando torna a parede objeto e não suporte para a arte, modifica as relações de percepção do espectador dentro desse espaço revelando outra organização estrutural para esses trechos da edificação. A relação que Barrio cria com tais ações acaba por desordenar os limites internos e externos do espaço consolidando a idéia da passagem como um dos índices importantes de sua  práxis[6]. Ao lado de suas Experiências ganham a mesma abordagem projetos que intitula de Situações. Nelas o artista executa ações performáticas nos espaços abertos e urbanos propondo agudos questionamentos  para a crítica, a valoração do mercado artístico e o cotidiano da liberdade criativa.    A mais famosa Situação ocorre em 1969 desdobrando-se no ano de 1970. Contemplando três partes, a Situação T/T,1 é admitida como proposta seminal da obra desse artista. Na primeira parte, o artista constrói trouxas com cimento, borracha, carne e tecidos que abandona propositadamente nos jardins do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1969). Depois disso, integrando o evento Do Corpo à Terra organizado por Frederico Morais, constrói mais 14 trouxas acrescentando à fórmula diferentes materiais orgânicos como sangue, ossos, barro. Deposita essas trouxas na manhã do dia 20 de abril de 1970 espalhando-as num ribeirão-esgoto que beirava o Parque Municipal. Por fim, a terceira parte desse trabalho constituía-se pela distribuição sobre um banco de pedras, na beira desse mesmo ribeirão, de 60 rolos de papel higiênico. [7] Todas as fases, em especial as duas primeiras são acompanhadas de grande repercussão pública. Não só os transeuntes desses locais se assustam com as trouxas ensangüentadas que surgem nesses lugares como também a polícia posiciona-se em alerta. O cheiro de carne apodrecida e o aspecto do sangue, que manchava a superfície das trouxas, acabam por gerar preocupações de ordem ideológica e  política decorrentes daquele momento histórico. O final da década de 60 é tomado pelo tom da ditadura militar e suas investidas contra a liberdade e os direitos humanos. Nenhum dos públicos estava acostumado ou mesmo fora avisado do projeto. Assim, é razoável considerar que, sua aproximação com uma proposta de arte era a última referência a ser buscada pelo público em geral. Os textos descritivos e as tomadas fotográficas feitas por Barrio para todo o processo da Situação T/T,1 denotama expressão de insegurança e medo nos rostos das pessoas que assistiam ao resultado daquela ação do artista. Ligia Canongia, dentre outros autores que estudam o trabalho de Barrio mencionam a atribuição ideológica contestatória da ditadura militar, incorporada, logo de início, ao trabalho Situação T/T,1. Contudo, a expansão crítica do trabalho almejava antes do ataque ao regime político vigente o ataque certeiro ao regime político das artes.[8] Outras Situações seguem-se a essa organizadas com os mesmos materiais em decomposição ou de  baixo valor mercadológico. Sacos de lixo, peixes mortos, pedras, pedaços de pau encontrados ao acaso, papelão, carne, são os dispositivos matéricos que indicam sua incisão nos trajetos públicos abertos e cotidianos dos grandes centros urbanos que habitava. Dentre tantos fluxos e elementos em metamorfose a única permanência fixa dentro da reordenação dessas configurações urbanas é dada  pela presença do artista[9]. Com isso, eleva-se a condição de efemeridade do trabalho artístico a um grau somente praticado com mais ênfase nas duas últimas décadas.  No projeto Deflagramento de Situações sobre Ruas, realizado também no ano de 1970, Barrio distribui 500 sacos plásticos de lixo contendo sangue, pedaços de unhas, restos de comida, papel higiênico e toda sorte de materiais descartados e cotidianos. Pretendia aqui interferir no cotidiano das  pessoas tornando-as atores que também executam o trabalho. O artista estampa essa intenção no texto de acompanhamento dos registros fotográficos do projeto: “OBJETIVO: FRAGMENTAÇÃO DO COTIDIANO EM FUNÇÃO DO TRANSEUNTE. (…) a tática usada foi a seguinte:……………..avanço a pé por uma rua em meio aos transeuntes carregando um saco (como usados para farinha 60 kg) repleto de objetos deflagradores e, quando chego ao local determinado, despejo-o em plena via pública, continuando a caminhar; logo após César Carneiro registra a reação dos passantes, etc, (…) numa das intervenções, numa rua da Tijuca, um transeunte se interessou vivamente pelos sacos (objetos deflagradores) e pediu-me perguntando o que representavam (…) na praça General Osório, uma mulher me ofereceu um sanduíche.”[10]  
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