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A Música e Os Músicos Como Problema Sociológico

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Sociologia da Música
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  07/08/2017A música e os músicos como problema sociológicohttps://rccs.revues.org/756#text1/17 Revista Crítica de CiênciasSociais 78 | 2007 :Número não temático  Artigos A música e os músicos comoproblema sociológico Music and Musicians as a Sociological IssueLa musique et les musiciens comme problème sociologique L M C p. 71-94  Resumos Português English Français De batem ‑ se alguns problemas que se colocam ao estudo do universo musical enquanto objecto deanálise sociológica: primeiro, discutem-se possíveis delimitações do objecto; depois, equaciona-se o problema da música enquanto objecto e veículo de sentido; finalmente, alinha-se umquestionamento dirigido aos universos socioculturais dos músicos.The article debates some of the issues which must be addressed when studying the universe of music as an object of sociological analysis: first, possible demarcations of the object are set out;then, the issue of music is equated as an object and purveyor of meaning; lastly, a line of questioning is addressed to the socio-cultural universes of musicians.Certains problèmes qui se posent à l’étude de l’univers musical en tant qu’objet d’analysesociologique sont débattus dans cet article: d’abord, le problème des délimitations possibles del’objet; ensuite, le problème de la musique en tant qu’objet et véhicule de sens; enfin, lequestionnement sur les univers socioculturels des musiciens.  Entradas no índice Palavras-chave : análise sociológica da música, música Keywords : sociological analysis of music, music Mots-clés : analyse sociologique de la musique, musique  07/08/2017A música e os músicos como problema sociológicohttps://rccs.revues.org/756#text2/17 Texto integral  1. Introdução2. A música como objecto sociológico  Apesar de uma significativa presença nas mais variadas circunstâncias, momentos econtextos da vida social, quer como objecto de consumo, quer como adereço desituações e ambientes (por exemplo, o cinema e a publicidade audiovisual raramente adispensam), a música tem sido uma das artes menos estudadas pelas ciências sociais,designadamente pela sociologia. O facto de se tratar de uma das mais abstractas formasde expressão artística, a sua natureza eventual, indissoluvelmente ligada ao tempo, eincorpórea (quiçá por isso mesmo uma das artes que mais desenvolveu sistemasinternos de codificação), explicará algumas dificuldades da sua abordagem e o caráctermenos sistemático do seu estudo sociológico. Dificuldades que se fazem maisparticularmente sentir quando se perspectiva a actividade musical pelo lado da criação,da produção de práticas e objectos musicais, e um pouco menos quando se aborda pelolado da recepção e dos públicos, já que aqui é possível elidir alguns problemas (que aespecificidade interna dos objectos e práticas musicais conhecem) através de temáticascomo o lazer, os usos e consumos, os padrões e identidades culturais, enfim, deslocandoo escopo analítico para as funções sociais e culturais que tais práticas compreendem;deslocação que se verifica também quando se analisa a produção musical focalizando,por exemplo, a indústria discográfica e o funcionamento económico do mercado,deixando de lado a análise dos actores e dos processos socioculturais mais directamenteimplicados na criação de objectos e práticas musicais. 1 No entanto, a quantidade e diversidade de práticas, valores e representações sociaisassociadas às fruições musicais (quer no plano da criação e produção, quer no planodos consumos, utilizações e apropriações) certamente merecem um olhar sociológico, eo escasso tratamento da música pelas ciências sociais justificaria por si só o incentivodo seu estudo. É razoavelmente consensual que a música pode evocar ou suscitarsensações e emoções, predispor à acção ou à reflexão, e mesmo que pode veicularsignificados, incorporar e promover sentido, para além de constituir forte enzima desociabilidade mesmo que (ou também porque) frequentemente suscite acaloradaspolémicas. Mas quais são os exactos contornos desta ferramenta comunicativa tãorecorrentemente presente no quotidiano? E como poderão avaliar-se os processossocioculturais implicados na sua formatação? Sem pretender ser exaustivo, este artigoequaciona alguns problemas que se colocam ao estudo do universo musical enquantoobjecto de análise sociológica. 2 Num texto que tem constituído referência, Diana Crane (1994) identifica duastendências teóricas particularmente profícuas no panorama da sociologia da cultura.Uma delas pode globalmente designar-se por teorias da recepção , na medida em queenfatiza as disputas sociais em torno dos significados dos textos/discursos(designadamente nos processos de comunicação que envolvem os media , mas não só),sublinhando o seu carácter instável e contestável e, portanto, a possibilidade depoderem ser interpretados e usados em moldes não conformes, e por vezes opostos, àsintenções dos autores. 1  A segunda tendência é a chamada  perspectiva da produção , queexamina as relações entre os processos socioculturais subjacentes à produção deelementos simbólicos e as respectivas características culturais desses mesmosprodutos. 2  Como se verá, estas duas fontes de inspiração e formatação teórica parecemestar de algum modo presentes em muitas das abordagens sociológicas que constroemo seu objecto teórico através de algum questionamento em torno da música. 3 O desenvolvimento de uma linha sociológica de questionamento em torno da músicacoloca alguns problemas. Um primeiro consiste em saber de que se fala quando se fala 4  07/08/2017A música e os músicos como problema sociológicohttps://rccs.revues.org/756#text3/17  A obra de arte vai-se tornando, de Joyce à música serial, da pintura informal aosfilmes de Antonioni, cada vez mais uma obra aberta, ambígua, que tende a sugerirnão um mundo de valores ordenado e unívoco, mas um leque de significados, umcampo de possibilidades, e para chegar a isto requer-se cada vez mais umaintervenção activa, uma escolha operativa por parte do leitor ou espectador. (Eco,1972: 273)Hoje em dia, não há quaisquer limites formais para aquilo que é susceptível de serconsiderado uma obra de arte. O problema não é não existirem critériosobjectivos, que já se sabe que não existem, para avaliar obras de arte: não podemexistir sequer critérios gerais, enunciáveis. Então, temos de inventar, de cada vez,as razões para valorizar uma obra de arte. (Melo, 2000) de música. É verdade que qualquer comum dicionário fornecerá uma definiçãoaceitável, mas a questão é menos simples do que parece, por exemplo: música é umaarte que se expressa mediante a ordenação dos sons no tempo. Nesta definição,sublinha ‑ se a existência de som, seja ele qual for, e a sua ordenação no tempo, o que fazsupor que existe algo ou alguém que ordene e a ideia de ritmo (ordem no tempo). Orequisito do ritmo é, aliás, uma ideia cara a muitos autores. Por exemplo, António Victorino d’Almeida é categórico: “Porque sem ritmo não há música, nenhuma espéciede música!” (1993: 23). Entretanto, fica por saber o que é o som (alguns compêndios deacústica distinguem som  de ruído , atendendo à regularidade ou não do fenómeno vibratório que está na srcem de um e de outro), assim como fica por saber, porventuracom maior margem de indeterminação, o que é a arte. Alguma perplexidade surgirá a propósito da peça 4’ 33’’  , na medida em que JohnCage propôs ao público quatro minutos e trinta e três segundos de silêncio. Trata-se deuma obra que pode ser interpretada por solistas ou por conjuntos orquestrais deestrutura e dimensão variáveis, o que não é indiferente para o resultado final (patentenas diferentes versões editadas da peça), 3  já que o silêncio possível num solo absoluto écertamente diferente do silêncio possível de uma orquestra sinfónica. Para além disso,as versões ao vivo diferenciam-se também pelo comportamento do público, mais oumenos inquieto, com maior ou menor propensão a tosses, pigarros, comentários, etc. A modulação do silêncio é muito provavelmente aquilo a que o compositor convida,contudo, esta modulação não é organizada nem tem ritmo, e, por isso, segundo aqueladefinição, retirada do mais próximo dicionário, e segundo Victorino d’Almeida, nãoseria música. 4 5 Por outro lado, a peça 4’ 33’’   constitui de algum modo um questionamento sobre anoção tradicional de obra artística/musical, assim como da noção de artista que lhe écorrelata. Questionamento que não se verifica apenas no campo musical mas tambémnoutros campos artísticos. No domínio das artes plásticas, Alexandre Melo refere o casodas esculturas ready-made (a primeira terá sido uma roda de bicicleta colocada sobreum banco) e, à semelhança de Cage, representando também a queda de todos oslimites, a exposição de Yves Klein em 1958: apresentou uma galeria vazia e vendeuzonas de sensibilidade pictórica imaterial (Melo, 2000). 6  A verdade é que, perante alguns artefactos propostos por artistas hodiernos, ospróprios conceitos de arte e de objecto artístico tornam-se bastante indeterminados,não apenas pelas características dos objectos (e práticas) propostos como artísticos,mas também porque se supõe um envolvimento activo por parte dos receptores. Naspalavras de Umberto Eco: 7 Seguindo Alexandre Melo: 8 Em síntese, a percepção cognitiva e mesmo a reflexividade dos actores sociaisparecem, pois, constituir componentes cada vez mais explicitamente convocadas e nãonegligenciáveis na relação entre autores, respectivas práticas artísticas e públicos. 9 No entanto, a história das artes (e da música) tem revelado importantestransformações em diversos planos da sua possível avaliação. Na Antiguidade Grega,por exemplo, a palavra música era uma forma adjectivada de musa , qualquer uma dasnove Deusas que presidiam a determinadas artes e ciências; segundo a mitologia grega,a música era de srcem divina, designadamente os seus inventores e primeiros 10  07/08/2017A música e os músicos como problema sociológicohttps://rccs.revues.org/756#text4/17 intérpretes (Apolo, Anfião e Orfeu), e as pessoas acreditavam que a música tinhapoderes mágicos: que era capaz de curar doenças, purificar o corpo e o espírito e operarmilagres no reino da Natureza (Grout e Palisca, 1997: 17-22). Curiosamente, tambémno Antigo Testamento se verifica uma articulação entre música e poderes divinos:David cura a loucura de Saul tocando harpa; o som das trombetas e a vozeariaderrubaram as muralhas de Jericó (exemplos referidos por Grout e Palisca, 1997: 17).No mesmo sentido se expressou Martinho Lutero numa carta dirigida a Ludwig Senfl(1530): “Repare-se que os Profetas não recorreram à Geometria, nem à Aritmética, nemà Astronomia, mas somente à Música, para nos fazerem ouvir a verdade. Os Profetasfalavam por meio de salmos e canções...” ( apud   Herzfeld, s/d: 262).Tratando-se de uma prática ancestral (e, para os crentes, porventura divina), sãomúltiplas as especulações e escassas as certezas relativas às srcens da música. Maisseguro é o reconhecimento de que, durante um longo período da história da civilizaçãoocidental, a produção e as práticas musicais de carácter mais erudito estiveramadstritas a contextos socioculturais muito específicos, designadamente do foro religiosoe da corte. E também aqui com aspectos virtualmente “mágicos”. Santo Ambrósio (340-397), Bispo de Milão, escreveu: “Enquanto, durante a leitura dos textos, todosconversam, calam-se todos e põem-se a cantar logo que o salmo é entoado” ( apud  Herzfeld, s/d: 262). 11 É particularmente curiosa a apreciação (estética?) de Christopher Small sobre a  Paixão Segundo São Mateus  de Johann Sebastian Bach. Small refere ‑ se àimpossibilidade de a ouvir por atenção à força com que incorpora um mito que lhe éantipático. Censurando esta atitude, os amigos sugerem-lhe: limita-te a ouvir amaravilhosa música. Maravilhosa será, mas para quê? Seguindo Small, o próprio Bachpoderia muito bem achar que a sua obra--prima está sendo trivializada, quando foicomposta para ser ouvida num contexto específico: as exéquias de Sexta-feira Santa daIgreja Luterana (Small, 1998: 7). 12  A atitude dos amigos de Small é representativa de uma outra relação com a música:um produto de fruição estética mercantilizado e independente de um contextosociocultural e funcional específico. No plano da análise histórica, a deslocalização damúsica para um contexto de relações entre artistas e públicos, que actualmente parececonstituir a modalidade dominante da fruição musical, tem sido equacionada comoexpressão da emergência do romantismo enquanto paradigma estético, por um lado, eda ascensão da burguesia enquanto classe que se opõe e sobrevém à aristocracia do Antigo Regime, por outro. Tendo surgido no século XVII, foi já nos séculos XVIII e XIXque se assistiu à multiplicação de teatros de ópera e de concertos públicos (instituindo aprática musical como produto de mercado com entradas pagas), e que a arte da músicafoi adquirindo os contornos que hoje conhecemos, que consideramos naturais e comque lidamos. 13 No entanto, alguns estudiosos referem-se à Grécia Antiga como o tempo e o lugar emque é possível encontrar as primeiras manifestações de um público socialmenteconsciente, cujo juízo podia ser determinante no contexto dos grandesespectáculos ‑ concursos de música realizados em Delfos e em Atenas. A conquistaromana e, sobretudo, a ascensão social e política do cristianismo, estarão na base de umrefluxo a favor de uma música mais erudita, apanágio da Igreja e dos poderes, que já sóse destina ao povo para efeitos da sua edificação ou salvação, e que perdurou até aosséculos XVII e XVIII (Candé, 2003: 20). Compreender-se-á que não é aqui o lugaradequado para explanar e dirimir os complexos processos implicados no evoluir doespaço social ocupado pelas práticas musicais ao longo da história. Certo parece serque, nas sociedades hodiernas, já não tendo uma função social predeterminada, aactividade musical profissional tornou-se um produto comercial, de fabrico maisartesanal ou mais industrial, e encontra-se disponível para fruição e consumo daspopulações nos mais diversos tempos e espaços de uso e apropriação sociocultural. 14  Apesar das transformações que a fruição e a percepção musicais certamenteconheceram ao longo dos tempos, Johann Wofgang von Goethe referiu-se à música emtermos que evidenciam duas dicotomias que permanecem actuais (popular/erudito;corpo/espírito): “A seriedade da música religiosa, os aspectos alegres e trocistas damúsica popular, são os dois pólos opostos entre os quais a arte dos sons sempre tem 15
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