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Il poeta e il suo libro: retorica e storia del libro di poesia nel Novecento

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Il poeta e il suo libro: retorica e storia del libro di poesia nel Novecento
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  1 Definizioni preliminari Per «libro di poesia» intenderò qui una raccolta di liriche composta dall’auto-re secondo criteri riconoscibili, in modo che l’accostamento dei singoli testi nonrisulti casuale ma, al contrario, adeguato a un progetto ideato dallo stesso autore inuna fase generalmente successiva alla stesura delle varie liriche. Propriamente, quin-di, rientrano in questa categoria soltanto i libri di poesia organizzati dai rispettiviautori e pubblicati con la loro autorizzazione o comunque rispettando fedelmente iloro progetti. Ne sono invece esclusi i libri a carattere antologico (sempre che, dinuovo, l’antologia non sia stata ideata da chi ha scritto i testi) o le raccolte postumenelle quali la struttura e l’ordine dei componimenti non sia stato in precedenza sta-bilito dall’autore.Talvolta viene adottata, come sinonimo di «libro di poesia», la definizione di«canzoniere». Il termine ha due accezioni fondamentali: la prima, non «petrarche-sca», rivolta ai fatti formali e strutturali; la seconda, pur non estranea alla dimensio-ne formale, rivolta più direttamente alla storia letteraria. Per la prima accezione, sideve tener conto di quanto ha scritto Valeria Bertolucci Pizzorusso: «Il termine ‘can-zoniere’ (relativamente moderno: quello antico è liber  , libellus  nei suoi derivatiromanzi) viene […] assunto nella sua accezione più forte e ristretta, nel senso cioè diraccolta di testi in versi in cui autore e raccoglitore coincidono nella stessa persona,la quale opera dunque anche la selezione e l’ordinamento intervenendo, se del caso,anche sulla lezione dei testi (varianti d’autore). Si tratta, com’è ovvio, di un’operazio-ne di secondo grado, distinta nel tempo dalla redazione delle singole unità testualiche la compongono, e che può realizzarsi anche attraverso operazioni successive (siparlerà allora di fasi o redazioni al plurale) e non riguardare la totalità della produ-zione di un poeta, ma soltanto determinati settori di essa» 1 . Per evitare possibili frain- 1 B ERTOLUCCI P IZZORUSSO 1989, pp. 129-30. Sull’evoluzione storica della «forma-libro dipoesia» vd. AA.VV. 1989. Più recentemente, il tema è stato sviluppato in occasione del Introduzione   2Introduzione  tendimenti, si adotterà qui, più spesso, invece di «canzoniere non petrarchesco», ladefinizione di «libro di poesia».La seconda accezione designa un libro di poesia qualificato da una tematica ero-tica in parte di provenienza classica (e, per certi tratti, specificamente properziana)ma canonizzata nei Rerum vulgarium fragmenta e da questi trasmessa alla lirica occi-dentale. Elemento imprescindibile del canzoniere di derivazione petrarchesca è lapresenza di una figura deuteragonistica, sia questa congiunta al poeta che la canta o,più frequentemente, invocata, rimpianta, celebrata in morte o in assenza. La succes-sione delle varie liriche descrive una sorta di narrazione, certo non ortodossa comeun romanzo o un racconto tradizionali, basata sull’evoluzione interiore del protago-nista e sul trapasso dell’amata dalla condizione di personaggio «in vita» a quella dipersonaggio «in morte». La definizione «canzoniere» sarà qui generalmente riservataai libri di poesia che risentono, direttamente o indirettamente, di questa tradizione. Altre volte, il termine «canzoniere» è adoperato, in sede critica, per indicare laraccolta di tutte le poesie di un autore (o anche di vari autori strettamente legati perepoca, generazione, provenienza geografica o culturale, temi, stile). Anche questaterza accezione può generare delle ambiguità. Del resto, se «canzoniere» deve essereinteso in senso debole, come equivalente semantico di «opera in versi» o di operaomnia , tanto varrà optare per una di queste due formule.Oltre a «libro di poesia» e «canzoniere», la definizione che ricorre più di fre-quente è quella di «macrotesto». L’analogia del termine con i composti usati nei lin-guaggi settoriali delle scienze ne denuncia l’appartenenza a una particolare tempe-rie critica, quella dello strutturalismo. La prima a utilizzare la categoria nella criticaitaliana è stata Maria Corti, in uno studio comparso nei primi anni Settanta e dedi-cato ai racconti di  Marcovaldo di Italo Calvino (pochi anni dopo l’argomento è statoripreso dalla Corti nei Principi della comunicazione letteraria ). Rispetto a «libro dipoesia», «macrotesto» appare perciò più datato. Inoltre, «macrotesto» può essereriferito a qualunque testo letterario formato dall’accostamento di altri testi di mino-re estensione scritti dal medesimo autore. È dunque un macrotesto anche un librodi racconti (anzi, proprio di questa forma si era occupata Maria Corti) o perfino,secondo alcuni interpreti, l’insieme della produzione, l’ opera omnia di un autore.Non si potrà fare a meno di usare il termine, né si potrà rinunciare all’aggettivo deri-vato, «macrotestuale’; tuttavia, per le ragioni esposte, Il poeta e il suo libro. Retorica Seminario Internazionale Liber, libellus, fragmenta prima e dopo Petrarca , Bergamo 23-25 otto-bre 2003, del quale sono in preparazione gli atti. Molto ricca, in particolare, la bibliografia suicanzonieri medievali: mi limito a ricordare qui, oltre agli studi già citati, B RUGNOLO 1991;B RUNETTI 1993; F ORMISANO 1993; G ORNI 1984; L EPORATTI 2001;N  ATALI 2000; S  ANTAGATA  1989. Sulle relazioni tra un «canzoniere» antico, quello properziano, e i Rerum vulgarium fragmenta (con prospezioni nella letteratura successiva, fino al Novecento) si veda T ONELLI 2000. Consistenti premesse per uno studio sul libro di poesia in età moderna si trovano inG IUNTA  2003.   3Introduzione  e storia del  «libro di poesia» è parso un titolo più intonato al tema che si è scelto diapprofondire. 2 Le ragioni della ricerca  Le ragioni dell’interesse suscitato dal libro di poesia, specie nei suoi esiti nove-centeschi, sono essenzialmente di tre ordini: Storico . La letteratura novecentesca deve al libro di poesia alcune tra le più srci-nali elaborazioni stilistiche, l’espressione di coscienti e appassionate posizioni ideologi-che (di ideologia letteraria e di ideologia politico-sociale: si pensi, per fare solo duenomi, a Brecht e a Pasolini), l’ideazione di veri e propri sistemi culturali (è il caso, comeavremo modo di spiegare, di Eliot). Sebbene esista una sostanziale continuità tra gli esitistrutturali tardo-ottocenteschi e quelli dei primi decenni del Novecento, il taglio con-temporaneo della ricerca si giustifica, a mio avviso, in base almeno a due considerazio-ni. La prima: a differenza di Leopardi, di Carducci, di Pascoli o di D’Annunzio (chepure hanno rappresentato, ciascuno a suo modo, modelli fondamentali anche per leforme della testualità novecentesca), la maggior parte dei poeti successivi ha più o menocoscientemente trovato nella forma-libro una risorsa alternativa se non proprio opposi-tiva rispetto ai fattori di marginalizzazione della poesia (esistenziali, storico-politici,sociali e ideologici, economici) con cui i predecessori illustri non si erano misurati. Laseconda, in stretta correlazione con la precedente: la concezione del libro, dell’insiemetestuale coerente come espressione di valori alternativi, ha favorito, specie nel secondoNovecento, la ricerca di soluzioni formali lontane dai canoni della letteratura tra Ottoe Novecento. Le allusioni sempre più esplicite e in, certi casi, la mimesi soprattutto neiconfronti del romanzo o del racconto (ma anche del teatro e del melodramma, dellacronaca giornalistica, del saggio, del cinema), con l’adattamento di regole formali e laripresa di partizioni interne tipiche di quei generi, sono fenomeni o del tutto assenti opresenti in forma molto più contenuta ed elementare nella poesia meno recente.Per queste ragioni, il rilievo e la stessa complessità e varietà organizzativa dellibro di poesia nella letteratura contemporanea sono uguagliati probabilmente solodal romanzo. Ma a tale importanza storica non corrisponde, mi sembra, un’adegua-ta risposta critica. Teorico . Il libro di poesia rappresenta una forma di testo dalle caratteristichepeculiari da approfondire sul piano teorico. In particolare, la specificità consiste nellacombinazione di coerenza e discontinuità. Esaminare lo statuto del macrotestorichiede, però, l’individuazione degli strumenti di analisi adatti. Come vedremo, unaretorica rinnovata (ad esempio, attraverso il superamento delle canoniche separazio-ni tra elocutio e dispositio ) potrà contribuire alla definizione di categorie flessibili, damisurare in rapporto ai singoli testi senza necessariamente mirare a una rigida siste-mazione tipologica. Critico . Sul piano critico, il libro di poesia si rivela un banco di prova pervalutare vantaggi e difetti delle diverse prospettive, prima fra tutte quella struttu-  4Introduzione  rale. Nella critica strutturalista, il macrotesto era per lo più considerato come uninsieme regolato da norme autonome dall’intervento dell’autore. Questi era pro-grammaticamente ridotto a una sorta di funzione supplementare interna al testo,spersonalizzata e privata, soprattutto, di un’individualità empirica e storico-lettera-ria. Il ruolo dell’autore nel libro di poesia ha, invece, un rilievo centrale in relazio-ne alla strategia che presiede all’organizzazione. L’impersonalità dell’approcciostrutturalista ha talvolta sacrificato la percezione di alcuni aspetti la cui compren-sione è indispensabile all’analisi letteraria. Persino lo stile, come fattore personaledell’arte di un autore (e, come tale, connesso con delle componenti esterne al testo,quale ad esempio l’evoluzione della storia letteraria precedente) ne è uscito pena-lizzato. Non è un caso che, nel clima strutturalista, Roland Barthes abbia teorizza-to la «morte dell’autore» 2 e che, negli stessi anni (1969) e sia pure in contrasto conlo stesso strutturalismo, Michel Foucault in Qu’est-ce qu’un auteur?  3 abbia più radi-calmente espresso l’esigenza di destituire il soggetto dal suo ruolo di «fondamentosrcinario» 4 .Sebbene l’attenzione riservata alla figura dell’autore non possa essere consi-derata criticamente risolutiva, è pur vero che i princìpi organizzativi di un’operanon possono essere individuati prescindendo da essa, non solo come funzioneinterna al testo, ma soprattutto come persona empirica, della quale risultino deter-minabili quanto meno le componenti ideologiche e la formazione letteraria. Èanche per questo che verrà prestata qui particolare attenzione ai pronunciamentidei vari autori, tolti da interviste, lettere e altri documenti, utili alla comprensionedei fatti macrotestuali. 2 «Infine, al di fuori della letteratura in senso stretto […], la linguistica ha fornito alla distru-zione dell’Autore un prezioso strumento analitico, rivelando come l’enunciazione nel suoinsieme sia un procedimento vuoto, che funziona perfettamente senza che si renda necessa-rio colmarlo con la persona degli interlocutori: dal punto di vista linguistico, l’autore non èmai nient’altro che colui che scrive, proprio come io non è altri che chi dice io : il linguaggioconosce un ‘soggetto’, non una ‘persona’, e tale soggetto, vuoto al di fuori dell’enunciazionestessa che lo definisce, è sufficiente a far ‘tenere’ il linguaggio, cioè ad esaurirlo. […] Una voltaallontanato l’Autore, la pretesa di ‘decifrare’ un testo diventa del tutto inutile. Attribuire un Autore a un testo significa imporgli un punto d’arresto, dargli un significato ultimo, chiude-re la scrittura. È una concezione molto comoda per la critica, che si arroga così l’importantecompito di scoprire l’Autore […] al di sotto dell’opera; trovato l’Autore, il testo è ‘spiegato’, ilcritico ha vinto; non deve sorprendere perciò, il fatto che storicamente il regno dell’autore siastato anche quello del Critico, e che la critica (per quanto nouvelle  ) sia oggi, insieme all’Autore,minata alla base. Nella scrittura molteplice, in effetti, tutto è da districare, ma nulla è da deci- frare  ; la struttura può essere seguita, “sfilata” (come si sfila la maglia di una calza) in tutti i suoi‘prestiti’ e piani, ma non esiste un fondo; lo spazio della scrittura dev’essere percorso, non tra-passato […]», R. B  ARTHES , La morte dell’autore  (1968), in B  ARTHES 1988, pp. 52-53. 3 F OUCAULT 2004. 4 Cfr. B ENEDETTI 1999, p.22.  5 Introduzione  3 Forma e storia  Il libro di poesia è una forma? La risposta non è ovvia. Certo non è un genere oun modo, non essendo vincolato a una tematica specifica o a un particolare atteggia-mento nei confronti della realtà. D’altra parte, se per forma si intende un istituto metri-co o strofico, neanche questa definizione sembra adeguata. Il libro è molto più vario ecomplesso rispetto a un verso o a una strofe; segue, sì, delle norme strutturali 5 ma puòassumere un’infinita varietà di assetti, non per questo rinunciando alla riconoscibilitàdel proprio statuto. Senza voler appiattire il libro di poesia su una definizione comun-que impropria, si useranno espressioni come «forma-libro» e «formale» per individuareaspetti del testo che non hanno direttamente a che fare con la dimensione tematica eideologica, ma piuttosto con quella strutturale e, per così dire, architettonica.La tolleranza della forma-libro suggerisce di adottare, in un’analisi del suo svi-luppo e delle sue attuazioni, una prospettiva storiografica flessibile. Non sembraopportuno, ad esempio, rinnovare ipotesi formalistiche, cercando una precisa sim-metria tra la «serie» formale e altre «serie» come quella ideologica 6 . Né appare pra-ticabile l’opposta soluzione prospettata da Wellek, cioè quella di elaborare la storiadi una forma solo dopo aver completato l’analisi sistematica delle sue manifestazio-ni 7 . Nel caso del libro di poesia, i cui esempi vanno dall’antichità classica fino alla 5 Per lo studio della lirica, segnatamente di quella moderna, l’ordine formale è comunque un aspet-to che non può essere trascurato e che entra in stretta relazione (e contrasto) con gli aspetti pro-priamente contenutistici. Da questa tesi si sviluppa lo studio, ancora fondamentale, diF RIEDRICH 1983. 6 Si vedano, al riguardo, almeno T  YNJANOV  1968 e 1973; M UKAR  ˇ OVSKY  ´1973. Jurij Tynjanov e,dopo di lui, Jan Mukarˇovsky´ sostenevano la possibilità di studiare la storia dei generi, delle strut-ture formali e metriche della poesia. L’evoluzione di ogni struttura avrebbe descritto una «serie»,il cui progresso nella storia avrebbe potuto seguire di pari passo altre serie (culturali, antropolo-giche, ideologiche) ma avrebbe anche potuto distanziarsene lungo diversi itinerari. 7 Nel 1936, René Wellek intervenne sui quaderni dei «Travaux du Cercle linguistique de Prague»,pronunciandosi a sfavore della teoria evoluzionistica dei generi e delle strutture formulata daMukarˇovsky´. Solo al termine di un lungo processo di analisi sistematica di testi letterari sarebbestato raggiungibile – secondo Wellek – l’obiettivo di scrivere una storia letteraria dei testi e delleforme in cui essi si manifestano (cfr. W  ELLEK  1936). Le perplessità di Wellek vennero ribaditequalche anno dopo, nel manuale Theory of Literature  (1942), scritto a quattro mani con Austin Warren (cfr. W   ARREN -W  ELLEK  1971). Essendo i testi letterari dei «monumenti» e non dei «docu-menti», non era corretto studiarne la storia in serie come se ad ogni innovazione formale potes-se o dovesse corrispondere un progresso nel valore dell’opera (che Wellek pone in primo piano).Per questo, l’utilità di una storia della forma è subordinata all’efficacia di un metodo organico(non meglio precisato) per affrontarla. Gli anni Settanta condussero Wellek a un ripensamentonel suo modo di concepire la storia letteraria, tanto che i termini su cui aveva impostato la que-stione (non ha un senso una storia della forma senza un’attenzione per il contesto e il valore) sem-brarono rovesciarsi: «La storia letteraria – per quanto si insista sul contesto fatto di tradizioni edi storia generale in cui essa è creata – non può sottrarsi al problema estetico di un confronto
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